Le Cinéma de Raoul Ruiz

Connu du grand public pour des films qui ont bénéficié de budgets conséquents (Le Temps retrouvé (1999) ou Les Ames fortes (2000)), le cinéma de Raoul Ruiz reste dans sa plus grande partie méconnu et peu visible, voire invisible. Sur la centaine de longs métrages réalisés, seule une dizaine est disponible en dvd.

Ce site a pour objectif de faire le point sur la filmographie de Raoul Ruiz en recueillant des documents (travaux de recherche, témoignages, articles divers) qui attestent d'un désir insatiable d'aventure et de recherche dans l'univers du cinéma et de la connaissance. Cet état des lieux, qui demeure incomplet par nature, s'accompagne d'une tentative de mise en valeur du travail théorique de Raoul Ruiz, également écrivain.

Dans cette Tour de Babel cinématographique, où langues, langages et formes se côtoient, se mélangent, se disputent et parfois s'harmonisent - une sorte de soupe primale d'une forme de vie nouvelle dit l'une des voix off du Film à venir (1997) - on pressent les fondations d'une organisation des images qui favorisent l'émergence d'un spectateur différent.

Il y a, dans ce grand jeu cinématographique, dans cette loufoquerie assumée où gravité et légèreté, mode mineur et mode majeur se mélangent, dans la profusion, dans l'infinitude de ces films, dans l'ennui revendiqué même qu'ils peuvent provoquer - d'où bien des délices, puis trop de délices disait Serge Daney à propos de LÎle au trésor (1985) - le développement d'une conception politique, ce que Ruiz appelle une poétique du cinéma.

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Pierre-Alexandre Nicaise
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Poétique du Cinéma de Roul Ruiz Dans sa Poétique du cinéma (1995), Ruiz consacre un chapitre à la théorie du conflit central, qui selon lui régit le monde du cinéma.

Ruiz a été confronté à cette théorie, lorsqu'étudiant, il lut un manuel de référence : How to write a script de John Lawson.

La théorie du conflit central est une théorie narrative et dramatique qui est née aux Etats-unis, et dont les origines se trouveraient chez George Bernard Shaw, auteur célèbre de pièces de théâtre. Nous savons de plus qu'elle se réclame d'Aristote.

Son principe se résume ainsi :

"Une histoire s'installe quand quelqu'un veut quelque chose et qu'un autre ne veut pas qu'il l'obtienne. Dès lors, à travers différentes digressions, tous les éléments de l'histoire s'ordonnent autour de ce conflit central."

Voici maintenant les principaux éléments critiques de cette théorie, que nous commentons brièvement, pour signaler notamment en quoi ils peuvent nous aider à une meilleure compréhension du cinéma de Raoul Ruiz. Pour plus de détails et d'explications, nous renvoyons bien sur l'internaute à la lecture de Poétique du cinéma.

1. Le système de crédibilité : dans leur grande majorité, les films sont soumis à un système de crédibilité. La valeur du film se mesure souvent au degré "diégétique" (rapport entre le récit et ce qu'est supposée être la réalité) qu'il impose, et donc au degré de croyance vis-à-vis des situations, d'empathie envers les personnages que le spectateur se doit d'éprouver.

Les films de Ruiz mélangent les niveaux de réalité, et essayent de nous montrer comment nous croyons aux représentations. Autrement dit ils nous mettent dans une posture critique vis-à-vis de notre propre perception autant que des représentations.

La porte ainsi ouverte par le cinéma de Raoul Ruiz concerne le spectateur, son cheminement intellectuel et perceptif, ses propres choix interprétatifs, et ce que nous appellerons une "délimitation des incertitudes" qu'il crée au contact du film. Ceci donne au spectateur un autre statut, il n'est plus simplement là pour reconnaître ou valider un système politique (le "degré diégétique") : il participe au film, et est amené à se poser des questions sur la manière de représenter.

Ruiz formulait ainsi ses préoccupations vis-à-vis du spectateur de cinéma dans son Dialogue imaginaire (1980) avec Jean-Louis Schefer :

"Quel est le libre arbitre du spectateur devant le film ? De quelle façon il exprime son avis, de quelle façon il structure ses opinions, pendant que le film passe ?"

2. L'idéologie du conflit : tout ce qui n'est pas de l'ordre du conflit, ne mérite pas de faire partie de l'histoire. Au contraire, comme le définit Jacinto Lageira (Entretiens (1999)), la poétique ruizienne participe d'une vision "simultanéïste" du monde, "laquelle voudrait rendre compte des mêmes événements d'après plusieurs points de vues à la fois, suivant en cela notre pratique du réel qui ne colle pas avec la conception linéaire". Conception qu'Aristote définit dans sa Poétique : une histoire doit avoir un début un milieu et une fin. Lageira ajoute : "(...) sans être relativiste ni considérer le cinéma comme simple miroir du réel - banalité des banalités -, Ruiz fait éclater les structures narratives et plastiques, les démultiplie, les recompose pour, finalement, nous mener au plus près du caractère mensonger des images que nous produisons. (...) Avec le recul, ce qui passait au premier abord dans l'oeuvre de Ruiz pour "fantastique", "illusion" et "trompe-l'oeil" semble plus proche de ce que nous pouvons vivre."

3. Fiction "sportive" et divertissement : la théorie du conflit central organise une représentation de la société sous la forme d'un combat sportif. Les "équipes" font des performances, que les découvertes technologiques s'empressent d'épauler. À cette tyrannie du divertissement, Ruiz oppose un éloge de l'ennui : "(...) les films qui m'intéressent provoquent parfois une sorte d'ennui. Disons qu'ils possèdent une haute qualité d'ennui. Ceux d'entre vous qui ont vu des films de Snow, Ozu ou Tarkovsky, savent de quoi je parle. On peut en dire autant de Warhol ou des Straub".

4. Un concept prédateur : un système d'idées qui dévore toute idée susceptible d'en restreindre l'activité, autrement dit, un concept impérialiste. Ruiz oppose à cet impérialisme diverses conceptions du monde, non exclusives les unes des autres.

5. Un système normatif : les produits qui résultent de cette théorie ont envahi le monde et imposé leur règle. Toute fiction qui contredit cette règle est jugée condamnable.

6. Synchronisme artistique et politique : adéquation entre une politique (qui est une façon de raconter la société) et une forme narrative, un système comportemental. Adéquation de la manière de prendre des décisions issues de personnages fictionnels, avec celle de prendre des décisions dans un gouvernement. Pour Ruiz, il s'agit de "proposer ses propres solutions, lesquelles sont toujours provisoires, contrairement à certaines structures cinématographiques que d'aucuns tiennent pour inamovibles" (Lageira).

"Les raisons de cette synchronisation ont été abondamment discutées : entre les hommes politiques et les acteurs, il y a interchangeabilité puisque les uns et les autres utilisent le même médium, cherchent à maîtriser les mêmes techniques de représentation, et pratiquent la même logique narrative - pour laquelle, ne l'oublions pas, la règle d'or veut que les événements n'aient pas besoin d'être réels mais seulement réalistes." (Raoul Ruiz,
Poétique du cinéma).

Pierre-Alexandre Nicaise

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