Entretiens avec Raoul Ruiz

“Chaque jour, je trouve de nouvelles possibilités d'élargissement des capacités expressives du cinéma.”

Entretien avec Raoul Ruiz le 9 mars 2007 à la Cinémathèque de Toulouse réalisé par Pierre-Alexandre Nicaise* et Eric Lebot*, à l'occasion de la rétrospective Raoul Ruiz mise en place par L'A.R.C.A.L.T et la Cinémathèque de Toulouse.

Pierre-Alexandre Nicaise: De plus en plus de travaux universitaires portent sur votre travail, certains de vos films déclenchent même des polémiques (je pense au film Le temps retrouvé [1999] qui a suscité de nombreuses réactions), et parallèlement vous intervenez fréquemment dans ce milieu (Harvard, la Duke University, par exemple) au point d'avoir reçu un titre honorifique à L'École Normale Supérieure de Lyon et d'avoir engagé un travail à l'Université d'Aberdeen... Est-ce-que ce contact avec l'université vous stimule et que vous apporte-t-il dans votre travail de cinéaste? Pouvez-vous nous expliquer en quoi consiste votre recherche au sein de l'Université d’Aberdeen?

Raoul Ruiz : Il faut connaître d'abord l'état des études de cinéma dans les universités. D'un côté cela dérive, cela va trop dans le sens des métiers, et en même temps de l'autre côté, cela dérive, cela va du côté de la sociologie. C’est-à-dire que l’on considère le cinéma comme un symptôme de la société exclusivement. Le cinéma en tant que forme artistique a perdu présence dans le cinéma. Sans déclarer la guerre à tout le monde comme cela se fait trop fréquemment, je fais là une mise au point de la situation actuelle du cinéma dans son ensemble.

Et puis l'apparition il y a à peu près cinquante ans de la théorie en trois actes qui aujourd'hui a débordé le champ du cinéma se mélange à mon avis mal avec ce que l'on a appelé le côté addictif du spectacle cinématographique, qui va vers une perception superficielle des images.

Aux Etats-Unis, on réalise des tests pour mesurer le mouvement des yeux. Si les yeux bougent en regardant l'écran, cela signifie qu'il y a distraction et l’on considère que c'est mauvais. Il s'agit donc de stimuler la perception immédiate du film. De là le montage saccadé, l'interdiction des plans longs, l'interdiction de tout élément qu'on puisse rapprocher de la contemplation.

L'aspect contemplatif du cinéma est très important et commence à disparaître. Il faut affronter théoriquement ce problème parce que ce n'est pas par un film qu'on va convaincre. Même si ce film a un grand succès, on va dire que c'est une exception. Le parti pris théorique d'Hollywood, et par extension de la plupart des gens qui sont dans l'industrie est basé sur une fausse idée de la perception du cinéma.

À l'université d'Aberdeen, ils sont très positivistes, mécanicistes et terre à terre. Mais au moins puisqu'ils sont terre-à-terre ils mettent en doute les certitudes de l'industrie du cinéma. Mon travail là-bas va dans le sens de la recherche expérimentale et me donne la possibilité de travailler avec des gens de la communauté scientifique. La plupart d'entre-eux ne connaît pas le cinéma, certains ont vu un seul film durant les trois dernières années par exemple. Leur usage de la télévision ressemble à ce que les Romains nommaient "des pénates", c’est-à-dire comme le génie de la maison qui est là pour signifier aux voleurs qu'il y a quelqu'un dans la maison. Orson Welles disait que la télévision est un bon moyen d'écarter les voleurs.

Donc voilà la raison de ma présence dans l'université et le fait que j'ai appris avec le temps à pouvoir dire les choses d'une manière plus nuancée et acceptable sans vexer personne. C'est quand même des gens qui ont passé leur vie avec des certitudes fragiles. Les sciences humaines sont très fragiles.

Je participe à des séminaires, aussi avec des tout jeunes, ils ont dix-sept ans. Ils découvrent le cinéma par ses anomalies. Ils ont commencé à s'intéresser au cinéma d'abord par le cinéma à grand spectacle puis par ses anomalies. Dans mes films c'est le fait que la caméra n'est jamais là où elle devrait être.

Pierre-Alexandre Nicaise: En 1979, dans votre film Le jeu de l'oie vous montriez la grande main de Dieu lançant des dés dans le ciel. En 1988, avec le film et le livre Tous les nuages sont des horloges en référence à Karl Popper1 vous continuiez ce questionnement, et aujourd'hui avec ce texte qui vient de sortir dans la revue Positif, qui est un discours que vous avez prononcé à l'ENS de Lyon, vous posez cette question: Comment soumettre l'incertitude des nuages à la certitude des horloges?

Raoul Ruiz : Vous connaissez l'essai de Popper qui s'appelle Des nuages et des horloges sur les systèmes mesurables et les systèmes non mesurables comme les nuages. Je ne sais pas trop comment le dire, parce que finalement les dés comportent un aspect mesurable mais ne sont pas des horloges, les dés c'est le hasard, donc c'est un jeu.

Il y a un thème qui m'intéresse : c'est le folklore. Le professeur Caillois changeait de sujet tous les six mois, si vous posiez une question sur un thème antérieur il restait perplexe, il avait tout oublié. C'est un peu ce qui m'arrive. Donc maintenant ce qui m'intéresse ce sont les jeux, c'est Caillois, c'est Huizinga. On a appelé Huizinga avec son ouvrage Homo Ludens2, le Copernic de la Théorie des jeux. Nicolas de Cues3 aussi qui a préfiguré ce que l'on appelle maintenant les espaces ultra-métriques, c’est-à-dire les espaces non mesurables. Or le cinéma c'est un cas où l’on peut penser à ça. Au cinéma, on montre un plan général, un gros plan, un doigt et dans tout ça curieusement le spectateur ne s'y perd pas, même si la continuité n'est pas parfaite. On rentre ici dans une région de l'espace non mesurable. Nicolas de Cues cite en exemple Rogier Van Der Weyden, un tableau très populaire où il y a des images de la vierge. On écarte un peu les yeux, et où qu'on se place, la vierge, un monsieur ou Napoléon, vous regarde dans les yeux. Cela signifie que où que l'on soit, on est à la même distance de ce personnage. À ce moment-là, on annule, on bannit la notion d'espace dans le sens de proximité. Cet espace devient quelque chose d'à côté de l'ensemble de la perception directe de l'espace. Pour le cinéma c'est important.

On peut lier ça à quelque chose qui m'intéresse beaucoup, c'est l'art de la liste dans la culture chinoise. La manie des chinois de faire des listes de tout. Ça va jusqu'à Mao Zedong : les quatorze devoirs d'un bon révolutionnaire, les six vermines, les vingt-quatre manières de faire un bon poème, les vingt-deux manières de regarder un paysage. Ce sont toujours des chiffres précis et des listes exhaustives. Ces listes sont hétéroclites et disparates. Vous connaissez certainement Les Mots et les choses [1966] de Michel Foucault : ça commence par une liste hétéroclite chinoise citée de Borges. C'est une blague. Or ce que ne savait pas Borges c'est que les listes chinoises sont aussi des blagues parce que le rire est un instrument philosophique. Ces listes ont commencé par des blagues et se sont terminées par des choses plutôt sérieuses comme les listes taoïstes.

Je lis dans les bus, les ascenseurs, les avions, mais je ne suis pas un lecteur de bibliothèque, je fais comme je peux pendant les tournages. Un jour, j'ouvre un livre au hasard, du sinologue François Julien, et je tombe sur un passage où il dit que la chose la plus proche des listes chinoises c'est le cinéma. Une séquence cinématographique est faite de redondances et aussi de disparités. Au même moment, par pure coïncidence, j'étais en train de lire Pavel Florensky4, que je relis de temps en temps, maintenant "Saint" Pavel Florensky, puisqu'il a été sanctifié et canonisé. C'est un mathématicien et mystique qui a été fusillé à l'époque de Staline. Staline a ensuite fusillé tous ceux qui l'avaientt fusillé, Staline était un peu capricieux. À l'Ecole des beaux-arts de Moscou, il dit "un film c'est un livre feuilleté à toute vitesse”. Un mot, un mot, une ligne, un autre mot... et vous feuilletez dans les deux sens ! Il y a cette séquencialité, mais il y a le hasard. Donc il n'y a pas de cinéma exhaustif. Le cinéma est toujours une perception éparpillée.

Quand on mélange tout ça on se retrouve aux dés et au calcul des probabilités. Si on revient à Huizinga, il a mis les jeux à la base de toute forme de pensée, la pensée artistique, toutes les activités humaines non lucratives. Ça va du jeu de cartes, qui peut être lucratif mais peut ne pas l'être, à la méthode Monte-Carlo d’Ulam5, qui est un problème mathématique que je n'arrive pas à comprendre tout à fait, et qui travaille avec les transfinis. Les sports, la guerre ou la pratique mystique sont liés au jeu. Je prends ces choses avec un minimum de distance. Mais il faut dire que quand on rentre dans un questionnement sur le folklore, la dimension du jeu est indispensable. Et ce jeu change de niveau en s'approchant du mythe. La fonction du folklore reste encore un mystère, même si on comprend certaines choses. Dans le film que je viens de faire sur les contes folkloriques chiliens (La Recta Provincia [2007] N.D.L.R), je les mélange avec des contes folkloriques germains et ça marche. Si on prend un pont que sont les Indiens, ça marche. De même si on prend les quatre âmes les plus importantes des vikings : les Hamrs6, les Felgyas, les Hugr et l'âme osseuse, on les retrouve chez les Mapuche7, ce sont les mêmes qu'on observe. Que je sache, il n'y a pas eu de vikings dans le sud du Chili, il y a eu quelques allemands, mais plus tard... On dit que ces âmes des vikings sont d'origine indo-européenne, mais la filiation ici a très peu d'importance, ce qui est important c'est quelles sont là. C'est une manière poétique de percevoir le monde. Ça n'a pas forcément d'influence directe sur l'espace cinématographique, mais sur la narrativité, sur les fonctions narratives du film. Et là on est très loin de la théorie des trois actes.

Pierre-Alexandre Nicaise: Depuis L'œil qui ment [1992], vous avez développé des projets de plus en plus importants sur le plan économique, ce qui vous a permis de travailler avec des acteurs connus et d'accéder à une plus large audience. Mais en même temps, on a le sentiment que très peu de personnes savent décrire vos films, qui même pour les plus "riches" d'entre eux ne cèdent pas à la simplification narrative.

Raoul Ruiz : Paradoxalement, je crois qu’au départ avec L'hypothèse du tableau volé [1979] je suis tombé au bon moment parce que ça correspondait aux discussions autour de la notion de figuration. On parlait beaucoup du rôle des idéologies et de la figuration visuelle. Il y avait des gens qui ressuscitaient la querelle de l'iconoclasme. "Sans savoir ni lire ni écrire" je suis tombé dedans et donc aussi dans la critique. Cela s'est reproduit avec Les trois couronnes du matelot [1983] et ensuite il y a eu une espèce de malentendu permanent.

La grande audience se gagne en renonçant à travailler avec une complexité sans laquelle je ne vois pas l'intérêt de faire des films. Chaque jour, je trouve de nouvelles possibilités d'élargissement des capacités expressives du cinéma.

Schacter8, un neurologue de Boston, a étudié la mémoire implicite, la mémoire non localisée car il voulait savoir pourquoi les amnésiques alors qu'ils sont amnésiques, se rappellent tant de choses. Il a donc posé le problème à l'envers : les amnésiques oublient, ne savent rien de rien, ils sont toujours un peu perdus, pourtant ils parlent, ils téléphonent, ils font leur marché...

Alors il a commencé à travailler, comme d'habitude avec des tests. Par exemple, il disait "Copenhague Bruxelles Amsterdam" et demandait à l'amnésique de répéter, celui-ci ne pouvait pas... il avait déjà oublié. Mais si alors il lui disait "Copenhague..." , l'amnésique immédiatement se souvenait et finissait de lui-même "Bruxelles Amsterdam", le premier mot ayant servi d'amorce. Schacter et son équipe en ont donc conclu qu'il existait une mémoire périphérique. Il semble que cette mémoire soit aussi émotionnelle.

Alors faisons une transposition pour le moment encore un peu abrupte : dans tous les films, on a une histoire, enfin une série de dialogues qui forment quelque chose comme une histoire, un tissu d'évènements linéaire, mais derrière il y a plein de choses, il y a la bibliothèque, il y a la couleur de la veste, il y a des chaussures, il y a quelqu'un qui passe, ces choses-là sont assimilées par le "priming", par la mémoire implicite. Si on se sert de ça, si on le travaille d'une certaine manière, ça crée un rapport émotionnel beaucoup plus complexe.

Je suis en train de préparer un film qui s'appelle Love and virtue autour du personnage de Roland. C'est une adaptation de La chanson de Roland plus Orlando innamorato et Orlando furioso9. Il y a trois siècles entre les deux et Ariosto a tout changé. Dans La chanson de Roland, Roland est tué par les Basques, ce qui est la vérité apparemment, dans La chanson, il est le neveu de Charlemagne alors qu'il ne l'était pas, et puis l'Europe est complètement disparate : les Sarrasins sont en Espagne, les Chinois sont en Allemagne ou pas loin, Orlando tombe amoureux de la fille du roi de Cathay, Virginie Ledoyen. Le roi de Cathay n'est pas chinois, il est quelque chose comme indien.

Comment rendre compte indirectement de choses aussi disparates, de ces décalages entre l'expérience médiévale d'un texte qui est en plein gothique et un texte qui est déjà presque dans la post-renaissance : ce sont deux perceptions esthétiques du monde. Moi je me permets d'en rajouter une troisième, c'est le préraphaélite, ce mouvement romantique de peintres et de poètes anglais comme Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones et autres, qui veulent retourner avant Raphaël, c'est complètement autre chose, c'est plutôt la peinture symboliste. Imaginez une scène qui se déroule au premier plan devant la caméra, derrière il y a une statue, disons de la vierge. Au début, c'est une vierge gothique, puis elle se transforme en vierge renaissance, avec le réalisme de la renaissance, et puis en vierge préraphaélite avec un long cou, extrêmement maniériste. Les trois vierges ont le même volume et après on applique un morphing pour passer constamment de l'une à l'autre. On a donc cette perception de la vierge qui est gothique puis romantique...

Dans La belle et la bête [1945] quand le père de Belle arrive dans le château, il y a ces personnages qui sont comme des statues vivantes qui sourient. Comme elles sont à côté du centre d'attention principal de la scène, la fovéa - le "centre fovique", la perception du détail - on ne les aperçoit pas, mais le reste de l'oeil les voit. Si on articule la scène principale et la scène d'arrière-plan, on voit deux films en même temps : un film explicite et un film implicite. Cela permet de donner une vision fleuve de l'image cinématographique qui la dissout plutôt que de la concrétiser.

Pierre-Alexandre Nicaise: Dans une interview des années 80 vous affirmiez: "Il ne s'agit plus de faire croire à ce que l'on montre, mais de montrer comment on pratique l'illusion" puis dans les années 90 vous disiez "Le cinéma est une mise à plat du monde réel", vous ajoutiez dans votre Poétique du cinéma10:"les hommes politiques et les acteurs pratiquent la même logique narrative - pour laquelle, ne l'oublions pas, la règle d'or veut que les événements n'aient pas besoin d'être réels mais seulement réalistes". De quelle réalité ou de quelle part du réel parle votre cinéma ?

Raoul Ruiz : Evidencia narrativa. Enargeia11. Il me vient une citation de Borges, il dit : "Madame Bovary est crédible donc d'une certaine manière réelle, Hitler n'est pas crédible donc il n'est pas réel"...

Je cherche à rentrer dans les paradoxes du temps, les paradoxes récents, parce qu'il y en a de nombreux dans l'histoire.

L'idée de voyage dans le temps consiste à opérer sur l'oubli qui permet de se rappeler certaines choses, c'est un peu la même chose que la mémoire implicite...

Vygotski, le soviétique qu'on appelle le Mozart de la neurologie russe a tout découvert sans instrument, personne ne comprend comment il a fait. Ce qu'il a théorisé un siècle plus tôt est vérifiable aujourd'hui. Il faut dire qu'il avait beaucoup de cadavres, beaucoup de malades, beaucoup de têtes ouvertes, c'était la guerre. Il a fait des expériences que je trouve très proches du cinéma, des tests de perception visuelle sur les formes géométriques, et la combinaison de ces formes avec le monde réel. C'est donc un des premiers qui théorise sans le savoir sur le Cubisme ! Il a travaillé sur les rapports du langage et de la pensée. Son texte le plus célèbre s'appelle Pensée et Langage12. En deux mots, il est complémentaire d'un autre, Stanislaw Ulam, un mathématicien polonais. Ulam explique que la pensée scientifique, qui est proche de la pensée artistique, procède par des chaînes d'idéogrammes simples, visuelles, donc des images. Ces images s'enchaînent et attaquent orthogonalement le langage naturel, c’est-à-dire, le langage dont on se sert pour parler et avec lequel on ne peut pas penser créativement parce qu'il est trop lent. Ce langage naturel est bien sur indispensable, sans lui on ne pourrait pas vivre. La pensée créative est constituée d'images reliées entre elles et qui traversent le langage dans tous les sens. Le langage est en quelque sorte un aéroport de la pensée. Ce qui nous intéresse pour le cinéma c'est surtout l'idée qu'on peut faire des enchaînements non narratifs. Cela a été appliqué à mon avis de manière trop littérale par Eisenstein, qui participait de ce groupe de recherche. Dans les notes qu'il a prises pour travailler sur l'Ulysse de Joyce, ou quand il voulait mettre en scène visuellement des idées abstraites comme Le Capital de Marx, il est parti dans ce sens. Il ne faut pas ignorer le langage naturel qui constitue un vrai problème de communication dans les sciences et la philosophie. Par exemple les scolastiques faisaient la distinction entre natura naturans et natura naturata, donc la nature res extensa dirait Descartes, par opposition au res cogitans, je pense sur le monde. Natura naturata, c'est la nature séparée de l'homme en quelque sorte, natura naturans c'est l'homme à l'intérieur de la nature, la nature dont l'homme fait partie. Spinoza a repris cette distinction pour réaliser cet amalgame fascinant entre la nature et Dieu. Puis vient Bachelard qui dit que les poètes font le lien entre natura naturans et natura naturata. C’est-à-dire font le lien entre la nature qu'on regarde et la nature qui vous regarde. Et là je retombe dans mes réflexions sur la question : comment un film peut vous regarder. Bachelard s'appuie sur un poème de Goethe dans lequel le poète voit le lac qui le regarde, et dit qu'il faut l'intervention de la volonté qui doit s'arrêter à la surface, ne doit pas chercher le sens à l'intérieur, ne doit pas créer des symboles, des allégories. La surface crée sa propre complexité, le devenir de la surface, on rejoint ici Deleuze... Bachelard offre donc une troisième option sur le malentendu du langage, c'est la contemplation volitive, il y a tension donc, il y a un vouloir se retenir, ne pas pénétrer.

Eric Lebot : Le cinéma a essayé de représenter l'homme et maintenant on a l'impression que c'est l'homme qui imite l'image...

Raoul Ruiz : Il y a là encore un malentendu du langage. On parle de cinéma, on parle de tous les cinémas, et quand on parle de tous les cinémas c'est comme si on cherchait à faire une théorie générale de la typographie ou des livres. Je parle d'un certain type de cinéma que je pratique. C'est ma poétique, et mon idée c'est que chacun cherche sa poétique, sa démarche. Dans mon travail pédagogique, je ne cherche pas à imposer mes idées, c'est pour cela qu'elles sont assez farfelues, assez glissantes si j'ose dire. Je ne cherche pas à parler de "tout" le cinéma. Dans toutes les démarches qui existent, il y a un cinéma qui exige la démonstration. Un certain type de cinéma politique, Mondovino [2004] par exemple. On peut penser ce qu'on veut des films démonstratifs, c'est une manière de faire. Mais la démonstration peut-être d'un autre type. Quand Antonioni, je crois dans L'éclipse [1962], filme et montre le fonctionnement de la bourse, pendant quinze minutes qu'à l'époque on trouvait ennuyeuses, c'est une des critiques les plus radicales de l'économie de marché. Il n'y a pas un mot ni pour ni contre. Il n'y a pas de commentaires. Il y a simplement une vision contemplative, paisible, de cette aberration. La classe ouvrière est absente, les gens qui sont directement concernés par ces valeurs sont absents, il y a juste le jeu, un jeu de folie, c'est la roulette russe. S’il y a une scène de film où la démonstration dans le sens politique est réussie, je dirai que c'est cette scène-là.



* Pierre-Alexandre Nicaise, auteur du site lecinemaderaoulruiz.com.

* Eric Lebot, Etudiant à L'Ecole Supérieure d'Audiovisuel de Toulouse.

1 Popper, K.R. Of Clouds and Clocks: An Approach to the Problem of Rationality and the Freedom of Man, St Louis, Washington University Press, 1966; trad. intégrale de l'anglais et préfacé par J.J. Rosat, La connaissance objective, Paris, Aubier, 1991.

2 Huizinga, J. Homo Ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 6ème édition, 1951 (version originale 1938).

3 Nicolas de Cues (1401-1464) considérait qu'aucun atome ne pouvait être stable puisque la stabilité est représentable dans un espace géométrique, qu'aucune planète ne pouvait être parfaitement circulaire puisque le cercle est représentable (etc.), autrement-dit parce que la raison réduit le réel à l'état d'image (représentation).

4 Pavel Alexandrovich Florensky Mathématicien russe devenu prêtre (1882 - 1937).

5 Méthode Monte Carlo : méthodes de simulation statistique

6 Hamrs : les inombrables doubles des hommes, féroces, mais aussi des doubles humains plutot bienveillants, même s'il leur arrive parfois d'être un peu blagueurs, roublards. Felgyas : l'âme animale. Hugr : l'âme unique de chacun d'entre nous, qui surgissant d'un au-delà diffuse, vient à notre rencontre. L'âme osseuse : la structure, cette émotion singulière que le film nous a transmise. Raoul Ruiz, Le Cinéma, art de l'ombre, Positif 553, Scope, Mars 2007.

7 Le peuple mapuche est le peuple originaire du Chili, il constitue 10 % environ, de la population actuelle du Chili. C'est le seul peuple originaire d'Amérique latine qui n'a pas été vaincu par la colonisation espagnole, obligeant celle-ci à signer avec ses autorités traditionnelles des traités reconnaissant les territoires s'étendant du sud du Bio Bio jusqu'à l'île de Chiloe, comme territoires autonomes Mapuches.

8 Schacter, D.L. À la recherche de la mémoire, Le passé, l'esprit et le cerveau, De Boeck université, 1999.

9 Orlando furioso (Roland furieux) est un poème épique de 40 chants, écrit par Ludovico Ariosto, dit en français l'Arioste, écrit au début du XVIe siècle, il sera publié en 1516, s'inscrivant comme un lointain descendant de la Chanson de Roland (ou Chanson de Roncevaux) et présenté, à sa sortie, comme une suite de l'Orlando Innamorato (Roland amoureux) de Matteo Maria Boiardo.

1 0 Ruiz, R. Poétique du cinéma, Dis Voir, 1995.

1 1 Terme qui connaîtra une fortune considérable à la Renaissance, et sert à caractériser l'art de la vive représentation par l'emploi approprié d'images visuelles qui agissent sur la psychologie du lecteur afin d'emporter l'adhésion.

1 2 Vygotski, L. Pensée et langage, Paris, La Dispute, 1997.

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france-cultureHors-Champs du 16 au 25 mai 2011. Entretiens avec Raoul Ruiz et des proches ou collaborateurs par Laure Adler.

Au programme de cette semaine :
Lundi : il parle du tournage des Mystères de Lisbonne et de la maladie qui a failli l'emporter il y a un an.
Mardi, avec Pierre Bellemare qu'il a écouté à la radio quand il a débarqué du Chili, il parle de Salvador Allende de son rôle auprès de lui et de ses sources d'inspiration.
Mercredi, avec Jean-Jacques Schuhl qui le met en scène dans son dernier roman Entrée des fantômes, il parle du fantastique, du cinéma muet et de ses projets.
Jeudi, avec Catherine Deneuve, une de ses muses, il parle de sa direction d'acteurs et de ce que signifie un visage.
Vendredi, avec Pascal Bonitzer qui fut son acteur et son scénariste, il parle de Klossowski et de sa manière de composer un film.

Ecoutez Hors-Champs du lundi au vendredi de 22h15 à 23h sur France Culture.

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L'invité de 18h15 : Entretien avec Raoul Ruiz Titre : dans le cadre de l'emission 5/7 Boulevard jeudi 5 mai 2011
Auteur : Philippe Collin et Xavier Mauduit
Editeur : France Inter
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Positif n°596 octobre 2010
Titre : Entretien avec Raoul Ruiz, C’est ça la volonté de faire du cinéma
Auteur : Adrien Gombeaud et Philippe Rouyer
Editeur : Scope
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Grand entretien avec Raul Ruiz
Titre : dans le cadre de l'emission La Grande Table mercredi 20 octobre 2010
Auteur : Antoine Guillot
Editeur : France Culture
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Entretien avec Raoul Ruiz
Titre : dans le cadre de l'emission Cosmopolitaine dimanche 17 octobre 2010
Auteur : Hanan El-Cheikh
Editeur : France Inter
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Entretien avec Raul Ruiz
Titre : dans le cadre de l'emission Projection privée samedi 27 novembre 2010
Auteur : Michel Ciment
Editeur : France Culture
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Entretien avec Carlos Saboga

Source : http://www.misteriosdelisboa.com/

Par Clap filmes



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Entretien avec Maria João Bastos

Source : http://www.misteriosdelisboa.com/

Par Clap filmes



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Entretien avec Ricardo Pereira

Source : http://www.misteriosdelisboa.com/

Par Clap filmes



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Entretien avec Raoul Ruiz, C’est ça la volonté de faire du cinéma

Source : Positif (n°596) octobre 2010

Par par Adrien Gombeaud et Philippe Rouyer


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Le romantisme extravagant, Entretien avec Raoul Ruiz

Source : Cahiers du cinéma N°660 octobre 2010

Par Cyril Béghin

Comment    avez-vous    travaillé    à    l’adaptation ? > Le site des Cahiers du cinéma
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Entretien avec Raoul Ruiz, C’est ça la volonté de faire du cinéma

Source : Positif (n°596) octobre 2010

Par par Adrien Gombeaud et Philippe Rouyer


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Portrait de Raoul Ruiz : Au Luxembourg, les bébés ont l'air de retraités

Source : Télérama n°3170 du 16 au 22 octobre 2010

Par Jacques Morice

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Entretien avec Raoul Ruiz - François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger
Décadrages n°15/2010 - Raoul Ruiz Edité par Raphaël Oesterlé - février 2010
Éditeur Publications universitaires romandes ----------
universcine.com présente un entretien de Raoul Ruiz découpé en plusieurs épisodes (février 2010) :
- Elvis Presley va bien
- Un film, c'est toujours des ruines
- Dieu est une lampe électrique rouge qui dit parfois Made in Taïwan...
Auteur : Philippe Piazzo, image : Christophe Malassis, montage : Maxime Garaoult
Editeur : univercine
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L'Etincelle /IRCAM / Centre Pompidou
Novembre 2009 # 6
Dossier spécial L'effet Vertigo
Sans désordre préconçu
Entretien avec Raoul Ruiz Lors d’un débat organisé le 12 juin à l’Ircam, Raoul Ruiz revenait sur son approche et sa pratique, comme réalisateur, de la complexité. Non sans humour, et avec une très grande finesse, il dessinait ainsi une certaine conception du cinéma...
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Radio Concierto février 2007
Titre : La voz del maestro (entretien avec Augusto Góngora)
Thème : Los Cinco Sentidos
Auteur : Augusto Góngora
Editeur : Radio Concierto

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Entretien radiophonique pour l'émission Klr-Obscur 8 mars 2007
Titre : Brève rencontre avec Raoul Ruiz Ecouter
Auteur : Patrice Chambon
Editeur : Radio Campus Toulouse



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Université d'Aberdeen Décembre 2007
Titre : Raul Ruiz en conversation avec Kriss Ravetto-Biagioli
Thème : The Directors Cut - Raul Ruiz en conversation avec Kriss Ravetto-Biagioli
Editeur : L'Université d'Aberdeen

The Directors Cut - Raul Ruiz in conversation with Kriss Ravetto-Biagioli from Peacock Visual Arts on Vimeo.
 
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lecinemaderaoulruiz.com
enregistré à la Cinémathèque de Toulouse le 9 mars 2007
Titre : Entretien avec Raoul Ruiz
Auteur : lecinemaderaoulruiz.com
(voir aussi la version écrite et la version en téléchargement :  Entretien avec Raoul Ruiz )



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France Culture 26 juillet (rediffusion du 11 septembre 1990) 2006
Titre : Entre baroque et fantastique, Raoul Ruiz.
Thème : La Chouette aveugle
Auteur : Claude Liscia
Editeur : France Culture

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France Culture 26 avril 2006
Titre : Tout arrive
Thème : Klimt
Auteur : Antoine Guillot
Editeur : France Culture

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DVD 3 films : Les Trois couronnes du matelot, La Vocation suspendue, L'Hypothèse du tableau volé.1 2006
Titre : Bonus : Du Chili à Klossowski
Thème : La Vocation suspendue
Auteur : Jérôme Prieur
Editeur : Blaq out

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DVD 3 films : Les Trois couronnes du matelot, La Vocation suspendue, L'Hypothèse du tableau volé.2 2006
Titre : Bonus : Un voyage fantastique
Thème : La Vocation suspendue
Auteur : Jérôme Prieur
Editeur : Blaq out

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DVD Klimt novembre 2006
Thème : Klimt
Editeur : Gemini films

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Entretien à la télévision chilienne 2006
Titre : Off the record : Un entretien en images (en espagnol)
Auteur : Rodrigo Gonçalves
Editeur : Cinémathèque virtuelle du Chili
Ecouter l'entretien



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Galeries Nationales du Grand palais 2006
Titre : Entretien avec le commissaire de l'exposition Vienne 1900 au Grand Palais
Thème : Klimt
Auteur : Serge Lemoine

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L'Humanité 26 avril 2006
Titre : Une vision du possible, tout en offrant l'aspect d'une fantaisie
Thème : Klimt
Auteur : Jean Roy

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Le Nouvel Observateur2151 janvier 2006
Titre : Ma présidente, reproduit dans lecinemaderaoulruiz.com avec l'accord du Nouvel Observateur.
Auteur : Ruth Valentini

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monsieurcinema.com 26 avril 2006
Thème : Klimt
Auteur : Olivier Pélisson

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Positif542 avril 2006
Titre : Entretien
Thème : Klimt
Auteur : Philippe Rouyer, Hubert Niogret


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Conférence de Raoul Ruiz à l'Université d'Aberdeen juin 2006
Titre : Conférence de Raoul Ruiz
Thème : Conférence de Raoul Ruiz à l'Université d'Aberdeen
Editeur : Université d'Aberdeen

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Les yeux dans l'écran juin 2005
Titre : Voir l'émission sur le site de TV 5 Monde
Thème : Le Domaine perdu
Auteur : Vittoria Matarrese
Editeur : TV5

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Hors Champ septembre 2004
Titre : L'esprit de l'exode ou la mélancolie chilienneTélécharger le document
Reproduit dans lecinemaderaoulruiz.com avec l'autorisation des auteurs.
Thème : Dias de campo
Auteur : Richard Bégin et André Habib

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Cinergie, Revue et Annuaire du Cinéma de la Communauté Française de Belgique 2003
Titre : reproduit ici avec l'autorisation de l'auteur. 2003. Télécharger le document
Thème : Vertige de la page blanche
Auteur : Philippe Simon

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Théâtre au cinéma14 2003
Titre : Raoul Ruiz
Auteur : Dominique Bax, Benoît Peeters, Raoul Ruiz, Cyril Béghin
Editeur : Editions du Collectionneur

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Festival de Cannes mai 2003
Titre : La conférence de presse
Thème : Ce jour-là
Editeur : Festival de Cannes

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L'Humanité 4 juin 2003
Titre : L'art brut selon Raoul Ruiz
Thème : Ce jour-là
Auteur : Michèle Levieux

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Télérama2786 7 juin 2003
Titre : Sérieusement loufoque
Thème : Ce jour-là
Auteur : Pierre Murat

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Dossier de presse du DVD avril 2002
Titre : Comédie de l'innocence : Le mensonge est une forme de vérité
Thème : Comédie de l'innocence
Editeur : éditions Montparnasse

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DVD Comédie de l'innocence 2002
Titre : Bonus : La Tentation de l'innocence, entretien avec Raoul Ruiz.
Thème : Comédie de l'innocence
Editeur : Editions Montparnasse

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DVD Généalogies d'un crime + Le Film à venir 2001
Titre : Bonus : Interview de Raoul Ruiz et de Melvil Poupaud par Frédéric Bonnaud. Scène commentée par Frédéric Bonnaud. 250 plans, 250 films, alchimie ruizienne.
Thème : Généalogies d'un crime
Editeur : Gémini Films

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DVD Trois vies et une seule mort + Colloque de chiens 2001
Titre : Bonus : Interview de Raoul Ruiz et de Melvil Poupaud par Frédéric Bonnaud. Scène commentée par Frédéric Bonnaud. 250 plans, 250 films, alchimie ruizienne.
Thème : Trois vies et une seule mort
Editeur : Gémini Films

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Festival de Cannes0 mai 2001
Titre : La conférence de presse.
Thème : Les Ames fortes
Editeur : Festival de Cannes

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Films des Amériques latines novembre 2001
Titre : Dialogo de exilados de Raúl Ruiz
Thème : Dialogue d'exilés
Auteur : Monique Blaquière-Roumette, Bernard Gille
Editeur : Editions du temps


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Cahiers du cinéma535 mai 1999
Titre : Dans le laboratoire de La Recherche
Thème : Le Temps retrouvé
Auteur : Bouquet Stéphane ; Burdeau Emmanuel

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Le Monde 18 mai 1999
Titre : J'ai pu adapter Proust parce que Victor Hugo était trop cher
Thème : Le Temps retrouvé
Auteur : Jean-Michel Frodon

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Télérama2575 22 mai 1999
Titre : Une vie avec Proust
Thème : Le Temps retrouvé
Auteur : Louis Guichard

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Tausend Augen14 mai 1998
Titre : De l'art de la digression maîtrisée
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Thème : Généalogies d'un crime
Auteur : Fabien Ribéry

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Cahiers du cinéma512 avril 1997
Titre : Entretien avec Raul Ruiz
Thème : Généalogies d'un crime
Auteur : Jousse Thierry ; Lalanne Jean-Marc

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L'Humanité 29 mars 1997
Titre : Les querelles poétiques ressemblent ici à de la boxe
Thème : Généalogies d'un crime
Auteur : Marcus Rothe

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Télérama2463 29 mars 1997
Titre : Les trésors de M. Ruiz
Thème : Généalogies d'un crime
Auteur : François Gorin

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Télérama2419 25 mai 1996
Titre : Je ne regrette pas mon exil
Thème : Trois vies et une seule mort
Auteur : Vincent Remy

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Télérama2419 25 mai 1996
Thème : Trois vies et une seule mort

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Dossier de presse mai 1995
Titre : Trois vies et une seule mort Télécharger le document pdf
Thème : Trois vies et une seule mort

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Positif384 février 1993
Titre : Fabriquer du miracle : entretien avec Raoul Ruiz
Thème : L'Oeil qui ment
Auteur : Frédéric Richard, Philippe Piazzo


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Télérama2245 23 janvier 1993
Titre : Les vérités du faussaire
Thème : L'Oeil qui ment
Auteur : Isabelle Danel

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Artpress172 septembre 1992
Titre : Raoul Ruiz L'homme qui regarde (à propos de La soledad une insallation à la Villette)
Auteur : Louis-José Lestocart

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Cahiers du cinéma434 juillet 1990
Titre : Ruiz sur l'Hudson
Thème : The Golden Boat
Auteur : Reynaud Bérénice

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Microfilms 19 mars 1989
Titre : Serge Daney s'entretient avec Raoul Ruiz, à propos de sa carrière, ses films et sa façon de travailler.
Auteur : Serge Daney
Editeur : INA


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Cahiers du cinéma418 avril 1989
Titre : L'Autel de l'amitié
Thème : L'Autel de l'amitié
Auteur : Thierry Jousse

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Positif325 mars 1988
Titre : Sept questions aux cinéastes étrangers ayant tourné en France
Auteur : Raoul Ruiz


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l'Institut National de l'Audiovisuel juillet 1986
Titre : Deux reportages disponible su le site de l'INA
Thème : La vie est un songe
Auteur : France Roche

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Cahiers du cinéma371 mai 1985
Titre : Révélations et paradoxes : le scénario selon Raoul Ruiz
Auteur : Alain Philippon

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Cinématographe96 janvier 1984
Thème : La Ville des pirates


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Cinématographe97 février 1984
Titre : Entretien
Thème : La Ville des pirates
Auteur : Pierre Guislain


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Cahiers du cinéma345 mars Spécial Raoul Ruiz 1983
Titre : Vers une filmographie de R. Ruiz
Auteur : Serge Toubiana


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Cahiers du cinéma345 mars 1983
Titre : Entretien avec Sacha Vierny
Thème : L'Hypothèse du tableau volé
Auteur : Yann Lardeau, Michel Chion


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Cahiers du cinéma344 février 1983
Titre : Raoul Ruiz raconte Le Territoire
Thème : Le Territoire
Auteur : Thévenet Virginie

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Cahiers du cinéma345 mars 1983
Titre : Entretien avec Henri Alekan
Thème : Le Territoire
Auteur : Alain Bergala, Yann Lardeau


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Cahiers du cinéma345 mars Spécial Raoul Ruiz 1983
Titre : II entretiens avec Raoul Ruiz
Thème : Les Trois couronnes du matelot
Auteur : Pascal Bonitzer, Serge Toubiana


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Cinématographe86 février 1983
Titre : Le Territoire
Thème : Le Territoire
Auteur : Pierre Guislain, Charles Najman


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Positif274 décembre 1983
Titre : Ruiz Raul
Thème : Les Trois couronnes du matelot
Auteur : Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Paranagua


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Cahiers du cinéma328 automne 1981
Titre : Entretien avec Raoul Ruiz
Auteur : Serge Daney

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Cinématographe48 juin 1979
Titre : Entretien
Thème : L'Hypothèse du tableau volé
Auteur : Philippe Carcassonne, François Cuel


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Cahiers du cinéma287 avril 1978
Titre : D'une institution l'autre : entretien avec Raul Ruiz
Auteur : Pascal Bonitzer, Serge Daney, Pascal Kane

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Image et Son334 décembre 1978

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Cahiers du cinéma279 août 1977
Titre : Entretien avec Pascal Kané : Dora et la lanterne magique
Thème : Dora et la lanterne magique
Auteur : Pascal Bonitzer

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Positif164 janvier 1974
Titre : Entretien
Auteur : Zuzana Mirjam Pick


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24 Images19 0


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Artpress112 0


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Autrement18 0


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Caméra Je 0


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Catalogue du colloque "Peinture - Cinéma", Quimper 0


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Mad Movies43 0


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Première112 0


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Revue de l'Université de Bruxelles1 0


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Storyboard 0

Titre : Le cinéma dessin
Editeur : Yellow Now

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Les Inrockuptibles198
Thème : Le Temps retrouvé

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Revue du Cinéma409
Thème : L'Eveillé du pont de l'Alma

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Télétrama1780
Thème : La Ville des pirates
Article publié dans Le Nouvel Observateur N°2151 de janvier 2006. Reproduit dans le cinemaderaoulruiz.com avec l'accord du Nouvel Observateur.

Les débats de l'Obs.



Le cinéaste aux cent films est retourné au Chili à la veille de l'élection présidentielle. Portrait d'un exilé de son étrange pays et de Michelle Bachelet par Raoul Ruiz

Excentrique
Le Chili est aussi anodin qu'un pays de l'Est, la Bulgarie ou la Roumanie. Totalement dépourvu d'exotisme, il en devient exotissime. Récemment, en réalisant " Cofralandes " (le pays de cocagne), une série de films tournés et destinés au Chili, je me suis senti dans la peau du voyageur "exote" cher à Victor Segalen découvrant au détour d'un périple que le comble de l'exotisme se trouve dans son propre pays. Le Chili est très difficile à cerner car il est métamorphique. Il possède une culture sans noyau dur, c'est-à-dire une culture totalement disponible, attirée un jour dans un sens, le lendemain vers un autre. Les compagnons de mon dernier voyage ont très vite abandonné les visites de musées pour déambuler au gré des rues à la rencontre de piétons au comportement étrange : sur le trottoir, personne ne marche en ligne droite. Tous pratiquent un subtil mélange de flânerie et d'empressement vers un but, un déjeuner par exemple, où ils ne sont pas très sûrs de vouloir arriver. Ce pays est invertébré, "excentrique ", dirait Ortega y Gasset, puisqu'il pratique un jacobinisme sans centre. Mes compatriotes sont incapables de planifier une journée, de gérer le temps. C'est pour cela qu'il y a tant de poètes là-bas, et si peu de romanciers. Les Chiliens sont peu habitués à sortir de chez eux, ainsi manquent-ils de distance et sont incapables de faire un " plan général ", comme on dirait au cinéma.

Présidente
Les Chiliens expatriés comme moi n'ont pas le droit de vote dans leur pays natal. Peu importe, mon coeur bat pour Michelle Bachelet, la socialiste agnostique, mère de trois enfants qu'elle élève seule. Fidèle à mon habitude, qui est de rester loin du pouvoir surtout si l'on soutient sa politique, je n'ai jamais cherché à la rencontrer. J'ai dû serrer la main de Salvador Allende trois fois, et les trois fois bien avant qu'il ne soit élu président de la République. Ensuite, j'ai jalousement gardé mes distances. Le jour de sa mort, j'ai senti à ce moment précis que l'Histoire peut basculer abruptement, tout simplement parce que le coup d'Etat avait déjà eu lieu dans la tête des gens. Le mouvement des masses est un phénomène irrationnel. Pour mieux le comprendre, il faut relire " la Révolte des masses " d'Ortega y Gasset, un ouvrage extrêmement actuel, dont on retrouve des éléments dans " Masse et puissance " d'Elias Canetti.

Femme chilienne
Qu'une femme désormais dirige le Chili n'est pas un changement radical, mais plutôt un accomplissement. C'est le résultat d'une longue histoire. La femme forte est au Chili un héritage des Espagnols. Sa figure est omniprésente de l'époque des colonies à la République, fondée en 1810. Cet archétype scande tous les livres scolaires. Depuis la nuit des temps, le schéma freudien est inversé au Chili : la mère est le père, elle représente la loi ! Le matriarcat est très répandu dans les couches populaires, un peu moins dans la bourgeoisie. Le père est la mère : galant, faible, compréhensif. Et puisque l'homme est faible, la femme le pousse à se battre ou prend elle-même le pouvoir. Dans " la Araucana ", le poème fleuve d'Alonso de Ercilla en hommage aux Indiens mapuches, Fresia, une espèce de Walkyrie, se présente devant Caupolican, son mari indien, prisonnier des Espagnols. Elle tue sous ses yeux leur fils, car elle ne supporte pas d'avoir mis au monde le fils d'un lâche. Après le soulèvement de la ville de Santiago, Inès de Suarez, la femme du conquistador Pedro de Valdivia, habillée en soldat, décapite de sa propre main, pour l'exemple, les otages indiens. Autre femme de fer : la Quintrala, qui tuait ses amants et défiait le Christ en interdisant son image dans sa maison, sous prétexte qu'il la regardait de travers ! Le chef d'une patrouille espagnole ordonne à la résistante Paula Jara Quemada, qui cache des opposants à la Couronne, de lui remettre les clés de sa maison : " Moi, les clés? Jamais!" N'oublions pas Gabriela Mistral, prix Nobel de littérature en 1945, célibataire aux cheveux courts, amateur de cigare, à la vie si énigmatique. Au Chili, le machisme est l'affaire des femmes.

Victoire
Michelle Bachelet est aujourd'hui la première femme présidente de la République du Chili. Il n'empêche que sa marge de manoeuvre pour réformer la société chilienne est très restreinte. Elle est ligotée par les accords antérieurs avec les Etats-Unis. Il faut savoir que depuis le coup d'Etat de Pinochet le Chili est divisé en deux. Il n'y a pas si longtemps encore, près de 45% des Chiliens étaient pinochétistes. C'est d'ailleurs l'une des raisons pour laquelle la dictature a duré dix-sept ans. En 2006, les Chiliens sont toujours largement partisans de la libre entreprise, du " turbocapitalisme ", du casino économique. Tout le monde croit en la loterie et rêve d'" el Gordo ", le gros lot. La victoire de son concurrent milliardaire Sebastian Piñera aurait été terrible. Je crains que le Chili, pourtant l'un des pays les plus riches d'Amérique latine, puisse à tout moment sombrer dans un état psychopathique. Il suffit d'étudier le pays à la lumière des quatre catégories ludiques définies par Roger Caillois dans " les Jeux et les hommes " : le jeu du hasard, le jeu de la compétition ou de la concurrence, le jeu de la représentation - appelé la farandula au Chili - et le jeu du vertige, celui de la roulette russe. Inévitablement, les trois premiers aboutissent au dernier : l'embrasement, voire le suicide.

Humanisme laïque
L'épiscopat chilien a demandé à chacun des deux candidats du second tour, Michelle Bachelet et Sebastian Piñera, de préciser leur idée de l'humanisme chrétien. Michelle l'agnostique a répondu : "Je suis une humaniste laïque!" Rappelons que sous la dictature de Pinochet la démocratie chrétienne avait créé l'" Académie de l'Humanisme chrétien ", un étrange espace de réflexion où, à ma connaissance, ne siégeait aucun catholique pratiquant. " Humanisme chrétien " est une expression absurde, car être chrétien signifie tout simplement être homme.

Voeux
Je souhaiterais que mon pays renonce à l'idée que le salut national passe par les capitaux étrangers. Au Chili, l'économie de marché, réservée aux initiés, se réduit à la pagaille et à la spéculation. J'aimerais aussi que ma patrie abandonne une forme de dépendance culturelle, car ici, au bout du monde, on se languit toujours d'un coeur culturel lointain. Autrefois c'était Paris, maintenant c'est New York ou Madrid, ou même La Havane. L'artiste attend toujours l'imprimatur de l'étranger, une reconnaissance pour poursuivre son chemin.

Poésie populaire
J'admire chez mes compatriotes leur capacité de déraisonner, de plaisanter toute une nuit ou plusieurs jours de suite. Par pur amusement. C'est la façon chilienne de faire de la philosophie. On joue avec les mots à l'envi, on retourne en plaisantant un problème dans tous les sens. La poésie populaire ne fait que ça, et comme je suis de souche paysanne, et nourri de contes, cette ivresse des mots me passionne.

Récompenses
A ma grande surprise, mon travail est bien accueilli dans mon pays par la critique et le milieu intellectuel. Bien mieux qu'en Europe. Dernièrement, " Días de campo " m'a valu tous les honneurs, dont le prix Circulo de los Criticos de Arte. Je me suis ainsi résigné à être prophète dans mon pays. C'est flatteur et inquiétant en même temps. Je n'aime pas les prix, car ils introduisent la notion de compétition. Balzac estimait déjà que le frère de la Pompadour était responsable de la médiocrité française, puisqu'il avait créé le système de commissions attribuant aides et récompenses.

Cinéma
Le cinéma d'auteur appartient toujours à un territoire géographique et à une histoire culturelle particuliers. J'ai fait cette expérience après mon arrivée en France, en revoyant les films de Godard " A bout de souffle " ou " Une femme est une femme ". Au Chili, ils m'avaient fasciné par leur étrangeté. Une fois en France, comprenant les dialogues, je les trouvai plats, mais en même temps plus gracieux. Ce changement de perception, je l'ai aussi ressenti avec Proust. Au Chili, j'avais lu la traduction espagnole d'" A la recherche du temps perdu ". C'était pour moi littéralement de la science-fiction. Je m'aventurais dans l'oeuvre tel un étymologiste sur une planète lointaine. Une fois en France, Proust me parut naturel.

" Klimt "
J'ai réalisé ce film sur commande. Il sera en salles le 1er mars. Il en existe deux versions : une courte et une longue, j'ignore laquelle on pourra voir. Le peintre viennois me fascine. Cet homme du peuple revendiquait ses origines avec ostentation. Je lui ressemblais beaucoup au Chili dans les années 1960. Santiago, tout comme Vienne, était alors une ville d'avant la catastrophe. J'ai injecté dans le film des conversations entières surprises dans Il Bosco, un bar-restaurant aujourd'hui disparu, fréquenté par des intellectuels et des voyous.

Passeport
C'estla partie la plus noble de l'être, écrivait Bertolt Brecht dans " Dialogue d'exilés ". Je voyage avec mon passeport chilien. Si je n'ai pas de passeport français, c'est parce qu'il me manque toujours un papier ou qu'il pleut le jour où je dois me rendre à la préfecture. Je souhaite tous les jours être français, et puis soudain je pense à autre chose.

Raul et Raoul
C'est ma petite histoire d'o, qui n'a rien à voir avec ma personnalité multiple, encore moins avec la dissolution d'identités dont il est question dans mes films. Elle est due à un problème de prononciation des Français, et correspond aussi à une rupture avec mes origines à l'époque où Pinochet avait tendance à s'éterniser. Chaque fois que je retourne au Chili, je laisse tomber le o avant l'atterrissage. Mais attention, danger : chaque voyage au Chili est un saut périlleux. Rien n'a bougé dans la maison où j'ai grandi ; je retrouve les mêmes meubles, les mêmes photos, les mêmes tableaux. Et je m'emploie à retrouver mes traces. Or, dans la superstition latino-américaine, cela veut dire qu'on va mourir. Je suis donc en train de mourir depuis de nombreuses années. Je suis un éternel moribond, mieux : un moribond professionnel.

Entretien avec Raoul Ruiz par André Habib, Richard Bégin
jeudi 16 décembre 2004

Venu présenter à Montréal dans le cadre de la 28ème édition du Festival des films du monde l’un de ses plus récents films, Dias di campo, Raoul Ruiz n’est certes pas l’homme à s’enflammer ou à se surprendre outre mesure devant la curiosité et l’attrait que suscite encore aujourd’hui ses films, lesquels, à maints égards, n’en demeurent pas moins pour le spectateur et le théoricien de véritables sujets de réflexions et de conversations. Avec une cinématographie dont l’abondance met au défi quiconque se proposerait d’en offrir une chronologie analytique, il serait aisé de croire que le cinéaste chilien, désormais établi à Paris, privilégie la quantité à la qualité. Or, malgré l’ampleur de son œuvre, Raoul Ruiz a toujours su maintenir une orgueilleuse constance esthétique que beaucoup de cinéastes peuvent, avec raisons, lui envier.

Une constance qui, paradoxalement, déjoue sans cesse les attentes de ses plus fidèles spectateurs et de ses plus persistants détracteurs. Il s’agit, en somme, d’une constance à demeurer insaisissable et déconcertant. C’est que rien ne demeure immuable chez Ruiz ; en un seul plan on peut reconnaître toute la singularité de son expression cinématographique, laquelle ne saurait toutefois s’expliquer en une seule cinématographie. Cette vertigineuse métonymie tourne ainsi à vide. Pas même un recueil encyclopédique de termes et de concepts ne viendrait à bout d’une interprétation de son œuvre tant cette dernière s’avère protéiforme et polysémique.

En un sens, cette œuvre échappe à toute définition ou catégorisation. L’expression cinématographique ruizienne ne répond pas à un genre défini, malgré le « genre » qu’on reconnaît à son auteur. Cela en dit déjà long sur l’obstinée et vaniteuse constance du cinéma ruizien ; un cinéma qui, libre de toute contrainte stylistique, n’a pour seul alibi que de vouloir se prêter au jeu de l’écriture cinématographique. Libéré des genres et fort d’un esprit ludique, Ruiz n’en est pas moins du « genre » à s’amuser. Aussi, c’est dans un même esprit exempt d’a priori journalistiques et de diagnostiques universitaires que l’équipe de Hors champ s’est prêtée avec Raoul Ruiz au jeu de la conversation.

Hors champ : Est-ce que vous craignez les universitaires, ou plus généralement le travaux académiques qui ont porté sur vos œuvres ?

Raoul Ruiz : Ce que je redoute surtout, ce sont les cloisonnements, la tendance à la spécialisation qui est, qu’on le veuille ou pas, le propre de l’Université aujourd’hui. Et pourtant son nom dit plutôt le contraire : universitas, l’universel.

HC : Que pensez-vous néanmoins de l’enthousiasme que vous avez généré auprès de certains milieux universitaires ?

RR : En vérité, je me sens flatté. Je ne suis pas un vrai universitaire. J’ai fait trois ans de droit, un peu de théologie. Et c’est tout. La première fois que j’ai mis les pieds à la Sorbonne c’était pour assister à une thèse sur l’un de mes films, L’hypothèse du tableau volé [1979]. Ceci dit, la plupart de mes amis sont des universitaires, la plupart des gens qui s’intéressent à mes films sont des universitaires. Ceci m’a d’ailleurs donné la possibilité d’enseigner à l’Université.

HC : Les textes qui sont repris dans le recueil Poétique du cinéma sont tirés de cours et de conférences que vous avez donnés à l’Université ?

RR : Ça vient de cours que j’ai donnés à Harvard, de conférences à Duke et en Colombie. Les textes ont été remaniés, et j’ai écrits quelques textes en plus… Mais j’ai un peu peur de publier, parce que, surtout dans mon pays, le Chili, où ces textes ont été traduits, ils ont donné lieu à une espèce de fascination dangereuse. Vous savez, au Chili, il n’y a pas de juste milieu. Soit ils ne lisent rien, soit ça devient un texte culte. Dans les deux cas, c’est compliqué.

HC : Vos textes sont devenus des textes cultes au Chili ?

RR : Pire que ça. Il y a un mouvement politique qui se réclame de mes textes. Ce qui m’étonne. Je ne crois pas qu’on puisse sortir un mouvement politique de mes textes. En même temps, comme c’est un pays qui a un sens de l’humour très bizarre, on ne sait jamais si c’est vrai ou si on plaisante. Et c’est peut-être mieux comme ça.

HC : Vous défendez dans certains de vos films une politique, qui passe par une transformation des modes de production ?

RR : Oui. Prendre au sérieux une dimension politique au cinéma, c’est renier complètement un certain système de production. Maintenant, c’est tout à fait possible. À l’époque où j’écrivais cela, c’était une sorte d’idée générale. Partons du principe qu’il faut commencer par des images, que les images précèdent la narration. C’est bête comme tout. Mais ceci implique que l’image est ouverte, et que la narration va la fermer. Donc il faut commencer par filmer, après éventuellement retravailler un texte, ensuite filmer à nouveau. C’était impossible, ou très difficile, en 89, 90. Il y avait un peu de caméra vidéo, mais pas tellement. Maintenant, cela devient tout à fait possible et admis par le cinéma. Si on veut nuancer et aplatir un peu le star system, c’est nécessaire. Le star system consiste à réduire 20,000 comédiens bien, à 2,000 presque géniaux, à 20 qui sont choisis presque au pif, et qui deviennent les seuls possibles. C’est ça le star système. Si on réussit à un peu nuancer ce star system qui a ses mérites pour l’industrie qui a besoin que les gens puissent connaître les visages, on arrivera peut-être à produire des films qui échappent complètement aux normes.

HC : Votre dernier film, Dias di campo, semble s’inscrire dans ce que vous décrivez, une sorte de démocratisation du système de production…

RR : Mon dernier film a un budget très réduit, ce qui permet d’avoir une immense liberté. Par exemple, on n’a pas besoin de passer par une commission, on peut le produire tel quel.

HC : Les acteurs que vous avez choisis sont importants au Chili, mais ils n’ont pas de stature internationale ?

RR : Ce sont les comédiens les plus connus du Chili. Ils ont été bloqués trois jours chacun. Le film a été tourné en 10 jours, et dans ce cadre-là, on peut se permettre toute la liberté, à l’intérieur de la structure narrative qu’on s’est fixée bien entendu.

HC : Tourner au Chili, ça représentait quoi pour vous ?

RR : Récupérer la gestualité et la langue. J’avais une bonne oreille, à l’époque où je tournais au Chili, pour jouer sur les maladresses, les accidents du parler chilien, la manière de parler du quotidien, qui a ses particularités. Par exemple, les Chiliens peuvent parler sans verbe, et un peu sans sujet. Ils peuvent parler, et on ne sait pas de quoi ils parlent. Traduit, cela donne du Beckett. Sauf que c’est comme ça. Ce film m’a permis de retrouver cela. De plus, ça m’a permis de transmettre presque physiquement aux comédiens ce que je voulais d’eux. En France, pendant longtemps, j’ai dû diriger les comédiens comme on dirige les musiciens d’un orchestre, en leur disant : « plus vite, moins vite, plus fort, moins fort ». Et les comédiens français s’y prêtent, puisque le français est une langue où prédomine le discours explicite, alors que les langues d’Amérique latine privilégient les discours implicites. En France, lorsqu’on a finit de parler, on a dit ce qu’on vient de dire. Au Chili, on a dit souvent le contraire. Je suis devenu avec les années un peu français, alors je parle franchement. Mais les gens au Chili ne me croient pas. Ils essaient de regarder ce qu’il y a derrière la langue, de savoir ce que j’ai vraiment voulu dire. Ce discours implicite est très fort au Chili. À la limite, ça donne quelque chose comme une langue sans langue. C’est la langue d’un pays qui a été en guerre civile pendant quatre siècles aussi…

HC : Ce qui explique cette méfiance…

RR : Exactement… C’est une méfiance linguistique qui peut arriver à des extrêmes. Il y a l’exemple des Yagàn du sud du Chili. Un anthropologue a raconté cette histoire, et j’en parle dans mon film Sur le toit de la baleine. Il apprenait la langue de cette tribu. C’est une langue très particulière, en apparence simple, mais que ceux qui la parlent rendent très compliquée. Et puis un jour l’anthropologue est parti en laissant son magnétophone en marche. Le soir, en rentrant chez lui, il a écouté la bande. Il s’est alors rendu compte que, dès qu’il partait, ces Indiens commençaient à parler une autre langue. Tout ça est compréhensible. Or, ces indiens étaient deux. Ces deux derniers Indiens avaient une langue officielle et une langue secrète. Moi, je ne crois pas à la théorie française, saussurienne, qui veut que la pensée réside dans la langue. Je crois, avec les Russes, Vygotsky et d’autres, qu’il faut concevoir la langue comme un aéroport : la pensée atterrit dans la langue. C’est pas la langue qui produit la pensée. Ça c’est un accident…

HC. C’est comme l’image qui invoque…

RR : L’image n’est pas liée à la langue, c’est autre chose. C’est ainsi que le concevait Stanislav. C’est un mathématicien qui faisait des bombes atomiques, et entre deux bombes, il faisait un peu de philosophie. Avec un collègue à lui, ils ont inventé un système qu’ils ont appelé la méthode Monte Carlo. Un modèle très étrange. Selon lui, il y a deux types de pensée : visuelle et auditive. La pensée visuelle concerne 90% des êtres humains, la pensée auditive, beaucoup moins. Dans la pensée visuelle il y a comme des enchaînements d’idéogrammes, des séries restreintes d’images qui s’associent par association libre, et qui traversent le langage de manière octogonale, à une très grande vitesse, sillonnant l’esprit en zigzaguant. Et, peu à peu, s’établit à l’intérieur du langage ce système instable. Quand il se stabilise, la pensée meurt. C’est exactement aux antipodes de la théorie française de la pensée.

On peut aussi passer par Vygotsky, un personnage que les étudiants en cinéma devraient approfondir : le Mozart de la neurologie… Vygotsky a travaillé avec Eiseinstein qui, paraît-il, a fait partie de son groupe qui s’appelait la Troïka, composé de jeunes neurologues de 20 ans. Ils avaient la chance de disposer de cerveaux humains, un peu abîmés, fruits de la première guerre mondiale. Ils ont fait énormément avancer la neurologie, au point où maintenant, on a prouvé que toutes leurs hypothèses étaient vraies. Vygotsky aurait donné la méthode à Eisenstein qui est le seul metteur en scène de cinéma a avoir une véritable formation scientifique sérieuse. Certains ont des formations scientifiques. Il y a deux français ici qui sont physiciens [ndr : Claude Nurdsany, Marie Pérennou], mais ils ne parviennent pas à lier les deux choses. Eisenstein a lié ces deux choses de façon organique.

HC : Revenons un peu sur votre film… Vous avez parlé durant la conférence de presse que vous avez donnée d’une mélancolie chilienne dont ce film serait empreint. Est-ce un film que vous auriez fait, un texte que vous auriez adapté, il y a 20 ans ?

RR : Absolument pas. Si on m’avait dit il y a vingt ans que j’allais adapter ce roman, je me serais dit : il y a des fous ici. C’est un roman très beau, qui n’est pas vraiment un roman. Ce sont des vignettes, des petits textes sur la vie de campagne. Federico Gana est mort dans la quarantaine, complètement alcoolique. Il a parlé toute sa vie d’un roman qu’il allait écrire. Donc si on pouvait parler du film caché dans le film, c’est la vengeance du roman qui n’a pas été écrit. C’est un film qui paraît simple. Il se prête bien pour faire passer des examens à des étudiants de cinéma. Il faut demander aux étudiants : « Le film se passe à quelle époque ? » Ou encore : « Qui a écrit le roman ? » La réponse est : personne, c’est le roman qui écrit. J’ai un ami qui me disait : « Tes films sont des notes de bas de page des livres que tu lis pendant que tu tournes ». Je lis en ce moment Through the mirror glass, un ouvrage scientifique, et de là viennent plusieurs idées de films. Un aspect ou deux, seulement. Ce n’est pas des films à partir de… Ce ne sont pas que les films sont des films de science fiction, par exemple, ils ne sont pas pensés à partir des découvertes scientifiques, mais il y a certaines hypothèses. Des hypothèses même déjà résolues : comme le paradoxe d’Einstein. Comment se fait-il que le temps, étant une dimension, ne se voit pas comme les trois autres dimensions ? Pourquoi on ne le voit pas ? Parce qu’il apparaît dans un instant. Ce paradoxe a été répondu par Pryrogine. Mais pendant longtemps, pour la physique classique, même la physique quantique, le temps n’existe pas. Or, nous vivons, nous vieillissons, nous mourons. Il y a des éléments irréversibles. Comment résoudre ça ? Je ne suis pas la personne la plus adéquate pour vous expliquer, mais ça a été trouvé. Mais quand même le problème, en tant que problème de l’imagination, demeure : pourquoi se fait-il que tous les aspects de notre vie ne sont pas visibles en tout moment, y compris les aspects du futur ? Et au fond ce film traite de ça, de la même manière que le traite un autre film, l’Arche russe de Sokourov, qui est un film merveilleux, injustement attaqué par tout le monde. Ce film traite du temps congelé, avec l’image la plus simple pour exprimer ce temps congelé, depuis le temps de Parménide : le Musée. On traverse tranquillement des salles, et en fait, on fait un voyage dans le temps.

HC : On rencontre le temps…

RR : Oui. Tranquillement, et on ne s’en rend pas compte. De la même manière qu’on trouve banal de manger un poulet avec de la mayonnaise dans un avion qui court à 1000 km à l’heure, et qu’on se retrouve en un rien de temps de Paris à Montréal. L’étrangeté de ces choses n’étonne personne… Proust disait constamment ça. C’est drôle à quel point on s’habitue aux inventions modernes. Le téléphone c’est quelque chose d’invraisemblablement étrange. Mais néanmoins, deux semaines après, les gens étaient habitués, et ils râlaient contre son mauvais fonctionnement.

HC : Et ça prend Proust, et peut-être l’artiste en général, pour s’émerveiller devant les voix des « standardistes », qu’il comparait à celle des sirènes…

RR : Ma mère est paysanne. La première fois qu’elle est venue à Santiago, à 17 ans, elle se promenait dans la rue. Il y a un tango fameux qui s’appelle Brique. On appelle « brique » les gens qui sont en prison. Ma mère racontait que ce tango, tout le monde l’écoutait. On passait devant une maison, on écoutait le même tango que dans la suivante. C’était une chanson à la mode. « Comment se fait-il, se demandait-elle, que cette chanson à la mode, ils parviennent à la mettre tous en même temps, de façon à ce que quand je passe d’une maison à l’autre la chanson continue là où je l’avais laissé dans une maison antérieure ? » Quelqu’un a fini par lui dire : « on vient d’inventer la radio ».

HC : Cette « invention de la radio » est également mentionnée dans votre film de ce matin. La radio occupe d’ailleurs un rôle assez important dans le film, elle réapparaît à plusieurs reprises. Nous nous demandions d’ailleurs s’il s’agissait du même poste de radio qui se trouve au début de La ville des pirates.

RR : Non … Mais c’est à peu près de la même époque, c’est la même obsession. C’est la radio que j’écoutais quand j’étais petit.

HC : C’est un lieu commun qu’on entend souvent : « un cinéaste refait toujours le même film ». Je pense que dans votre cas, c’est l’impression que j’ai toujours eu, vous naviguez à l’intérieur d’une même constellation d’objets.

RR : Vous avez choisi le mot exact : constellation. Je vois ça comme des planètes qui communiquent entre elles, et qui adoptent plusieurs fonctions. Dans ce film-ci, il y a un nouveau venu, qui fait plusieurs apparitions : un plateau avec deux œufs et des pommes de terre rôties. C’est une image qui reste, et on l’interroge. Je ne sais pas ce que ça veut dire. Je sais que Dalì a été obsédé par cette image. Pour moi, ça vient d’une anecdote à propos du poète espagnol Antonio Machado. C’est une histoire complètement inédite, qu’une amie à lui, Maria Sanprano, professeure d’espagnol a dit à un ami, qui me l’a ensuite racontée. Elle devait demander une lettre de recommandation pour rentrer à l’Université à Antonio Machado. Elle était avec un ami, ils sont rentrés chez lui. Il habitait seul dans une chambre assez sombre, et dans cette chambre toutes les tables étaient recouvertes de livre, et sur l’une de ces tables il y avait des œufs frits, inexplicablement là, sans doute froids. Six mois plus tard, la fille a été acceptée à l’Université, et elle a décidé de retourner voir le poète, elle et son oncle : ils voient la même situation, avec les mêmes œufs qui étaient là ; mais les œufs n’étaient pas devenus verts, c’était donc d’autres œufs. Comme certains gens qui se rasent à tous les trois jours, il y avait des œufs toujours trois jours en retard, comme ça après il les changeait, mais il ne les mangeait jamais. Ce que ça veut dire, je ne sais pas mais…

HC : Mais ça revient…

RR : D’ici à quatre films je leur aurais sûrement trouvé une fonction…

HC : C’est des histoires qui hantent à travers ces objets…

RR : Mais les objets sont des histoires…

HC : Une histoire qui m’a toujours intrigué c’est l’histoire des poupées que l’on retrouve dans plusieurs de vos films… Dans les Trois couronnes du matelot, etc.

RR : Oui, les poupées c’est une obsession personnelle, alors que les œufs… comment dit-on : au plat ?

HC : On dit aussi des œufs miroirs.

RR : Les miroirs, ça c’est le cinéma…

HC : Les miroirs, c’est aussi une des grandes obsessions dans vos films.

RR : Il y a peu de miroirs cassés au cinéma. On sait que si on casse un miroir il y a malheur. Peut-être est-ce pour ça que j’ai eu des malheurs dans ma vie, mais dans mes films il y a des tonnes de miroirs cassés. Il y a des objets pivots, des objets qui permettent d’aller d’une chose à l’autre, des objets qui permettent de créer des histoires congelées, et d’autres qui peuvent se mélanger en série. D’ailleurs mon premier texte théorique s’appelle : « Les objets dans le cinéma »…

HC : « Les relations d’objets dans le cinéma »…

RR : Ah ! Vous le connaissez !

HC : C’est le texte dans lequel vous dites que les objets ont du caractère, une attitude, selon la manière dont on les filme. Ils peuvent dégager une histoire, invoquer…

RR : Une valise par exemple, un bateau…

HC : On retrouve aussi dans vos films des couteaux, des marteaux ou des haches avec lesquels on assomme souvent les personnages.

RR : Dans ce cas-là, ce sont des objets qui présupposent une manière d’agir, des objets criminels : un couteau ça sert à tuer, à couper…

HC : Mais on n’a pas encore touché à cette mélancolie chilienne. À quel moment êtes-vous devenu mélancolique ?

RR : Ma mélancolie était plutôt portugaise avant… Vous savez, la mélancolie portugaise, la saudade, c’est la mélancolie des choses qui n’ont pas eu lieu, mais qui auraient pu avoir lieu. Je vous donne un exemple.

Vous savez, le paradoxe de l’amour c’est que nous avons une partie périssable, disent les premiers chrétiens, et une partie immortelle. C’est ce qu’on appelle, le paradoxe de la fusion de l’âme avec le corps. Et il y a un moment où la partie immortelle veut mourir et la partie périssable veut être éternelle, et ça s’appelle l’amour. C’est une définition de Grégoire de Nicée, si je ne me trompe pas. J’ai trouvé un dérivé de ce paradoxe. Les yeux sont la prolongation du cerveau. Maintenant ça me paraît évident, mais j’ai été surpris la première fois que j’ai entendu un neurologue me le dire, tout tranquillement. Il ne s’agit pas d’un organe séparé comme l’ouïe ou le toucher. C’est une prolongation du cerveau. Le cerveau émerge vers le monde extérieur et regarde vers l’extérieur. La mort, c’est le squelette. Une partie visible du squelette c’est les dents. Quelqu’un sourit, et vous regarde, et c’est le point d’union entre la mort et l’âme, entre le squelette et le siège de l’âme qui est le cerveau. Voilà. En sortant d’ici, je vois partout ce mariage, des filles qui sourient. Elles sont jolies, elles vous regardent, alors on se raconte des histoires. Mais on fait rien, on ne fait que se raconter des histoires. Mais si on se raconte vraiment des histoires, à un moment le dépit devient heureux, parce qu’on se raconte quoi : on va ensemble, on mange ensemble, on tombe amoureux, on va au lit, on se marie, on fait des enfants, et puis on se fâche, et puis on engage un avocat, et la chose se termine en meurtre peut-être. Donc on se dit : c’est dommage, et puis en même temps, heureusement. Donc c’est un sentiment moitié heureux, moitié malheureux. Ça c’est le Portugal. Mais au Chili, je sens plutôt le sentiment de « on aurait dû mourir, et on a survécu ». Donc, on est un peu triste, parce qu’il y a tant d’autres qui sont morts. Et on se dit, ils sont morts pour qui ? Et en même temps c’est réjouissant parce qu’on a survécu. C’est un peu comme ça que je vois cette mélancolie… La mélancolie, rappelons-nous, est le 8e péché capital d’après Cassiano. Dans les institutions, Cassiano parle de la mélancolie comme du 8e péché capital. C’est la tristitia, tristesse.

HC : Ce qui fait de votre cinéma un cinéma subversif… Ou un cinéma de pécheurs…

RR : Point de vue subversion ma génération a donné. Ça n’a pas marché. C’était pas grand chose…

HC : Est-ce que vous éprouvez une mélancolie liée à la patrie et à l’exil dans votre cas, ou du retour à la patrie…

RR : Pas du tout, pas du tout. C’est tout, c’est l’odorat, c’est le lieu, c’est la musicalité de la langue, c’est autre chose. La patrie, je continue à croire que c’est ce que White appelle la « misplaced concreteness », la concrétité mal placée. L’amour de la patrie. C’est quelque chose de très fort, de très concret, mais c’est quelque chose de mal placé. C’est une chose très bien décrite par d’autres cinéastes, comme Amos Gitaï. Un de ces derniers films - il fait aussi des films tout le temps - Kedma, montre une bataille entre palestiniens et israéliens. Et on voit qu’ils se battent pour un truc absurde… Si on enlève le symbolique, tout devient soudain ridicule. Cette sacralisation des choses est une « misplaced concreteness ». On se raconte des histoires sur ces choses, mais je me souviens très bien… Vous avez vu le film The Sands of Iwo-Jima ? C’est l’histoire de ces soldats américains qui attaquent un lieu imprenable des Japonais. Il y a parmi eux un paysan qui s’y connaît en matière de terre. Ils arrivent, ils attaquent et tout à coup il dit : « Mais cette terre ne vaut rien… » À ce moment-là, il est tué. Ça m’a fixé sur ce qu’est la bêtise de ce qu’on appelle l’amour de la patrie. Elle est sans doute inévitable, mais quelle bêtise.

HC : Il y a dans Dias di campo, ainsi que dans plusieurs de vos films des dix dernières années, un travail manifeste sur la bande son. Les paroles et les sons semblent en effet sans cesse référer à des lieux et à des temps différents de ceux du récit principal. Quels rapports entretiennent les sons de vos films avec le concept de temps ?

RR : Dans ce film plus particulièrement, toutes les époques se rencontrent. C’est un peu le paradoxe d’Einstein. Même si on a trouvé une réponse aux problèmes que se posait Einstein sur le temps, le paradoxe demeure puisqu’il s’agit d’un paradoxe qui se situe dans l’imaginaire. Le temps n’existe pas, donc nous devrions vivre toutes les époques en même temps.

HC : Le son permettrait-il donc au récit de voyager dans le temps ?

RR : C’est plus bête que ça. Depuis que je suis devenu diabétique, je dois me piquer tout le temps pour vérifier le taux d’hypoglycémie et le sang est venu dans mon cinéma, tout naturellement. En ce sens, ce n’est pas le sang de Tarantino, ce sont plutôt des goûtes de sang.

HC : Voilà une merveilleuse méprise. Je vous parle de son et vous me répondez par le sang.

RR : Ha ! Est-ce que c’est la même chose ? Non, en effet, ce n’est pas la même chose. La bande-son permet l’évocation de l’enfance. Et ça, c’est un vrai problème. Car une façon de faire en sorte que le film soit holistique, c’est-à-dire de faire en sorte qu’à chaque partie du film on ait l’impression de voir tout le film, c’est de travailler le son. Seul le son permet d’exprimer la fonction holistique du film. Même par une évocation quelconque. Dans les Âmes fortes, par exemple, c’est une constance. Ce sont les bruits de l’enfance qui viennent perturber les personnages et trahissent de la sorte leurs intentions criminelles.

HC : La constance de ces bruits de l’enfance dans la bande-son trahit également votre intérêt pour la figure de l’enfant.

RR : Faire un film avec des enfants est une expérience très enrichissante. Vous me rappelez d’ailleurs une conversation que j’ai eut un jour avec l’écrivain et photographe François-Marie Barnier. Nous discutions de la définition du génie. Il me rappelait que le génie, c’est tout simplement « l’enfance à la commande ». C’est-à-dire : on arrive et on demande. Il y a des gens qui ont cette capacité. On devient enfant quand on veut, à la commande. Et François-Marie me disait que j’ai cette capacité. J’appelle l’enfant quand je veux, et c’est très difficile de le faire coucher, il ne veut pas partir.

HC : Pour Journées à la campagne (Dias di campo), vous avez employé une caméra digitale qui permet une méthode de tournage relativement souple. Mais, en même temps, cette méthode pose des problèmes techniques. L’éclairage par exemple.

RR : Oui, c’est un type d’éclairage différent de celui que nécessite habituellement le 35mm. Mais le digital n’est pas ce qu’on croit. On croit à tort qu’on ne peut pas filmer un paysage en digital. On peut le faire sans problèmes. Évidemment, le digital est idéal pour le gros plan, mais on ne peut pas faire un film qu’avec des gros plans. À moins qu’il s’agisse d’un film ayant pour thème les gros plans. Le problème quand on tourne avec le digital, c’est qu’on n’a pas les moyens de savoir, devant un ensemble d’objets par exemple, où se trouve exactement le foyer. Par exemple, si je fais la mise au point sur un personnage, on ne sait jamais si le foyer est bien sur lui ou un petit peu plus loin. Il y a toujours le risque d’un flou. Donc, ça fait des films impressionnistes. Tout ce qui est mélancolique marche bien avec le digital. Mais avec les films d’actions, ça marche moins bien.

HC : Ce qui est intéressant par contre, c’est de constater à quel point vous avez pu adapter pour le digital vos idiosyncrasies techniques ; ces avants plans, ces arrières plans, ces tensions avec la zone intermédiaire.

RR : Oui mais il faut toujours choisir le bon endroit et le bon atmosphère. La mélancolie dépend de cela au fond. Il fallait trouver cette maison qui est comme ça, et qui est d’ailleurs en train de tomber.

HC : Parallèlement à des gens comme Kiarostami qui a maintenant adopté le système numérique et qui travaille en ce sens, vous continuez à faire des films en 35 mm.

RR : Vous savez, rien ne vas remplacer le 35 mm. J’en suis persuadé. C’est comme l’huile et l’aquarelle, ce sont des procédés qui donnent des choses complètement différentes. Si on le sait, ça va. Si on utilise ça, ça va. Le problème, c’est qu’on n’est pas sûr encore de savoir maîtriser le digital. La guitare électrique, par exemple, a été maîtrisée il y a longtemps, et pourtant, c’était une maîtrise aussi gênante que le digital aujourd’hui. Il y a des choses merveilleuses à faire avec la guitare électrique. À ce moment ci, on commence seulement à maîtriser le digital. Certains ont l’œil pour ça et d’autres non. Les meilleurs opérateurs se plante, et les nouveaux venus découvrent des choses simples comme le fait qu’avec le digital il faut éclairer différemment. Il faut éclairer comme à l’époque de l’expressionnisme allemand. La caméra digitale que j’utilise pour ce film favorise les noirs, ce qui n’est pas le cas de toutes les caméras digitales.

HC : Vous pouvez donc, avec cette caméra, éclairer à la chandelle.

RR : Oui, mais vaut mieux les renforcer.

HC : Et pour obtenir davantage de profondeur ?

RR : Il y a des fois où la caméra digitale permet beaucoup de profondeur. On dit que le digital n’en a pas. C’est pas vrai. Ce type de caméra rend très bien les noirs, et les noirs, c’est ce qui donne toute la poésie au cinéma. Les ombres plus que la lumière.Malgrétout,pour entrer dans le film,rien ne vaut le 35mm.

HC : Revenons aux Âmesfortes. Beaucoup de gens ont boudé ce film sous prétexte qu’on ne retrouvait pas la trace ruizienne.

RR : De toute façon, je ne tiens pas toujours à être moi-même. Ce film est pourtant bien simple : il y a l’enfance et les paysans.

Les âmes fortes nous ramène vers cette époque que je n’avais encore jamais utilisée pour mes films. Toutes ces durées, ces journées à la campagne, et surtout, ce côté tordu des paysans. Ces paysans dont on ne sait jamais vraiment ce qu’ils pensent.

HC : Vous êtes, pour ce film, devenu folkloriste ?

RR : Oui, créoliste même.

HC : Il y a un terme utilisé dans Journées à la campagne : imaginiste. Que veut dire être un imaginiste ?

RR : L’imaginisme est une réaction au réalisme. Ça provient du XIXe siècle chilien. C’est une réaction contre l’excès du narratif. Je me sens très proche de l’imaginisme. Les imaginistes privilégiaient l’image et les atmosphères. Parfois, ça consiste à faire de longues descriptions de paysage, des nuances de lumières à l’intérieur d’une maison. C’est très symboliste. Ça fait très Tourgueniev.

HC : Tourgueniev plus que Mallarmé ?

RR : Oui. Les Chiliens sont d’ailleurs plus près des Russes que des Français. C’est un pays qui a une colonie dostoïevskienne.

HC : L’auteur du livre dont vous vous êtes inspiré pour Journées à la campagne, Federico Gana, était-il un imaginiste ?

RR : Federico Gana faisait partie d’un groupe qui s’appelait le groupe des dix. Ils étaient dix, mais je n’ai jamais réussi à mémoriser les dix noms. Je sais par contre qu’ils étaient dix. Il y avait au sein de ce groupe des peintres, des musiciens et des potiers. C’était des gens du début du siècle. J’en ai connu un à la fin de sa vie qui est d’ailleurs l’auteur de la musique qu’on entend dans le film. La musique du générique, c’est lui.

HC : Comme c’était le cas avec Proust, c’est vous qui avez adapté le roman de Gana, contrairement aux Âmes fortes qui est une adaptation d’Alexandre Astruc.

RR : Ce qui m’intéressait avec Les Âmes fortes, c’était justement le travail d’Astruc. J’ai voulu respecter son travail. En fait, j’ai simplement ajouté quelques petits liens entre les personnages. En somme, ce que j’ai fait, c’est de rendre tout ça étrange.

HC : Si vous aviez adapté le roman de Giono, ça aurait donné tout autre chose ?

RR : Je n’aurais jamais eu l’idée d’adapter ce roman. Ça ne me serait jamais venu à l’idée. Pourtant, ce roman de Giono a quelque chose qui m’est très proche ; entre autres, ce grand mystère des gens de la campagne. On ne sait jamais ce que les gens de la campagne pensent puisqu’ils ne le savent pas eux-mêmes.

HC : C’est le grand intérêt des Âmes fortes : on ne sait jamais si ce qui est dit est vrai.

RR : Surtout parce que les personnages se disent ceci : si tout le monde le dit, c’est que ça doit être vrai. C’est ni plus ni moins la définition espagnole de l’honneur. L’honneur, c’est l’opinion des autres. Il faut se plier aux autres. C’est le contraire de la parole donnée. La parole donnée c’est ce moment où je donne ma parole et que même si je suis ridicule, j’y vais. L’honneur, c’est si je suis ridicule, j’y vais pas, car qu’est-ce que vont dire les autres ?

HC : En regardant votre filmographie qui confine au vertige, on se surprend à rêver de voir des films qui sont introuvables.

RR : Pourtant, on les a retrouvé pour la plupart. Pour la rétrospective à Bobigny par exemple, ils ont réussis à trouver 66 longs métrages. Ils savent où ils se trouvent tous, et ils savent qu’il n’en manque qu’un. Un seul est perdu. J’ai été moi-même surpris car j’en croyais plusieurs perdus. J’avais l’attitude d’une mère italienne : il faut faire beaucoup d’enfants puisque sur vingt d’entre eux, seul deux vont atteindre les vingt ans ; les autres vont mourir avant.

HC : Il y a donc un de vos enfants qui est mort.

RR : Il n’y a qu’un seul mort. C’est un film qui s’intitule La comédie de l’innocence.

HC : Qui existe en vidéo pourtant.

RR : Non pas celui-là. C’est un autre. Je fais ça parfois ; je fais des films avec le même titre. Les Américains ont inventé ce truc qui consiste à payer des gens pour inventer des titres au pif, et puis, sinon, on n’a pas de titre. J’ai fait deux films qui s’appellent Comédie de l’innocence. Il y a celui avec Isabelle Huppert qu’on peut trouver, et l’autre, c’est un film tourné en six jours. Il s’agit d’un thriller logique sur la logique. Le sujet, enfin, les sujets, parce qu’il y en a plusieurs, le thème si vous voulez, c’est un serial killer qui tue des serial killers. Alors, la question qu’il se pose est de savoir s’il est un serial killer ou bien un meta-serial killer. Et il y a également l’histoire d’un peintre dont les tableaux ne marchent pas. Puis, il décide de représenter sa femme atteinte d’un cancer de l’estomac. Il fait une exposition et ça marche. Mais après, sa femme ne se présente pas à l’exposition puisqu’elle est guérie. Ça devient le vieux thème médiéval du tableau guérisseur. Ce film-là est disparu.

HC : il a été tourné à quel moment ?

RR : En 2000, pendant la coupe du monde de football.

HC : Voyez-vous une constante parmi tous les auteurs que vous avez adaptés ? Que ce soit Calderon, Kafka, Giono, Proust, Dante, Gana, etc.

RR : Proust, c’est une adaptation, j’ai vraiment suivi Le temps retrouvé. Dante, c’était plutôt une transposition. Et puis il y a ceux que l’on pourrait appeler des adoptions, qui empruntent une démarche… C’est le cas du film que je suis sur le point de finir, qui part du Grand Meaulnes de Fournier.

HC : Quel est le nom du film ?

RR : Le domaine perdu.

HC : Ne s’appelait-il pas Un livre à rendre ?

RR : Oui, C’est le même film, mais qui a changé de titre.

HC : C’est un film dont l’action se passe au Chili, avec Bernard Giraudeau ?

RR : Oui. Mais Giraudeau s’est désisté. C’est François Cluzet qui interprétera le rôle qu’il devait jouer. Grégoire Colin y jouer aussi.

HC : Vous tournez encore deux ou trois films par année. Souvent même les tournages se chevauchent. Vous fonctionnez toujours de la même façon ?

RR : En général ça se passe dans le calme. Mais cette année, si je dois faire Klimt, ça risque d’être plus stressant.

HC : En enchaînant les tournages, j’imagine que chaque film doit contaminer les autres, comme vos lectures.

RR : Oui, c’est inévitable. Mais vous savez, j’ai rencontré les tout derniers grands réalisateurs de studio, à Hollywood. Samuel Fuller, Butt Boetticher, quelqu’un que j’admirais beaucoup, et ils me disaient tous que ce n’était pas très différent. Et que même la Série A, ce n’était pas différent non plus. John Ford faisait trois ou quatre films par année.

HC : Souvent, il me semble que vous tournez comme à l’époque du muet ? Comme Mack Sennett, ou Louis Feuillade qui arrivaient sur un plateau avec quelques acteurs, un lieu, et qui développaient le scénario au fur et à mesure.

RR : Je tourne comme ça, sauf si je tourne un film à 10 millions d’euros. Pour Klimt, on ne peut pas. Mais oui, il y a beaucoup de films que j’ai tournés comme ça, au fur et à mesure.

HC : Une des dernières question que nous avions, serait de savoir où on peut trouver vos films introuvables…

RR : Ce n’est pas à moi qu’il faut demander ça, mais aux gens de Bobigny, qui ont organisé la rétrospective. Ils étaient très coopérants. Ils ont travaillé une année, dont six mois full time, comme on dit. Mais c’était bien, cette rétrospective. Ça m’a au moins permis de prouver que je n’étais pas un mythomane. Ces films, je les ai en effet faits !

HC : Vous avez tourné ces films un peu partout, à l’intérieur de systèmes de production très différents. Le fait de tourner dans plusieurs pays (Italie, Hollande, Belgique, France, Chili) comporte-t-il pour vous des avantages ?

RR : C’est l’esprit de l’exode. L’esprit de l’exode, c’est le goût de la diversité. Il faut faire un parcours en traversant différents types de diversité jusqu’au point où on peut rentrer chez soi et trouver que c’est le pays le plus exotique.


Propos recueillis par Richard Bégin et André Habib durant le Festival des films du monde de Montréal, le 3 septembre 2004. Nous tenons à remercier l’équipe du FFM, et en particulier Pauline Marchand, qui nous ont permis de réaliser cet entretien.


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