En écrivant les lignes qui vont suivre, je me suis senti comme un médium de Karl Kraus à qui j’ai demandé conseil par le truchement d’un rêve lors d’une sieste.
C’est donc à lui et non à moi-même (homme plutôt calme) à qui il faut imputer une certaine insolence.

Il ne faut surtout pas voir dans ce film une biographie filmée du peintre Gustav Klimt (ce qu’on appelle de nos jours un « biopic »). Il s’agit bien d’une fantaisie, ou, si vous préférez, d’une fantasmagorie, d’une fresque de personnages réels et imaginaires qui tournent autour d’un seul point : le peintre Klimt. On peut même dire que c’est lui la caméra. Donc, d’une certaine manière, on verra les images du film comme si c’était Klimt lui-même qui les voyait. Ou plutôt qui les rêvait. Car ce film sera une rêverie : exubérance de couleurs, distorsion de l’espace, extrême complexité des mouvements de caméra. Il serait trop long d’expliciter les procédés que je compte utiliser pour mettre en scène cette époque, une des plus riches, des plus contradictoires, des plus inquiétantes de l’histoire de l’humanité.
J’ai bien dit rêverie. Peut-être serait-il plus juste de parler de « roman rêvé », de « traum novelle » : le film s’appelle « une fantaisie « à la manière » de Schnitzler ». Si j’ai voulu mettre l’accent sur le nom de l’écrivain – peut-être le plus viennois, mais aussi un des plus universels que Vienne a produit – c’est parce que la structure narrative en forme de cercle que j’ai choisie pour raconter les événements du film doit beaucoup à Schnitzler. Le mélange du réel et du rêve, du quotidien et de la folie, les jeux de miroirs, de manège, de carrousel (mais Schnitzler racontait-il des histoires ou des rêves ?) ont dérouté les lecteurs du début du vingtième siècle et – paraît-il – déroutent encore certains lecteurs du scénario que je propose. Ce n’est quelque part que trop normal. Nous vivons une nouvelle « Grande Epoque » (l’expression est de Karl Kraus), c’est-à-dire une époque faite de « certitudes », donc d’affirmations mensongères. On se dit : « ceci est un film », « ceci est une histoire », « ceci ne l’est pas parce que ce n’est pas conforme aux normes ». Mais ces normes qui servent à rendre comparables tous les projets, nous viennent d’Hollywood. C’est là-bas qu’on a formaté, uniformisé les différents systèmes de narration autour d’une théorie qu’on appelle « des trois actes » (ce fut par ailleurs ici, en Europe, qu’Ibsen, épaulé par B. Shaw, la rendit explicite au début du vingtième siècle). De nos jours, en Europe, les nombreux conseillers auliques des différents cours d’audiovisuel veulent à tout prix se démarquer du cinéma hollywoodien. On a même utilisé le mot « combattre ». Pourtant, croyant bien faire, ils imitent avec, il faut le dire, un manque de succès total, les modèles narratifs mis au point « là-bas », dans ce territoire honnit.
Mais assez de complaintes et voyons de plus prêt en quoi ce film se démarque des projets « biopic ». Tout d’abord, je dirais que par l’utilisation des procédés qui accentuent l’impression permanente de chose rêvée, je souhaitais que le spectateur puisse avoir l’impression de rêver le film. On pourra toujours se dire : « tout ça ce sont de belles paroles, mais que veulent-elles dire au juste ? » Et bien, quand on voit une projection cinématographique, on perçoit la juxtaposition d’images fixes séparées à intervalles réguliers par, disons, des « images noires ». Ce n’est pas sans conséquence dans la perception du film. Certains neurologues spécialistes de ce qu’on appelle « le cerveau rêvant » (Hobson, E. Vivaldi, mais aussi M. Jouvet) sont formels : les films, on les rêve ! C’est-à-dire que, derrière un réalisme apparent, il existe une couche d’images fourmillantes produites par le cerveau du spectateur qui imprègnent les images les plus réalistes d’une aura d’irréalité. La plupart des films ne se servent pas de ce cadeau du cerveau. Mais, quelques-uns pourtant, très peu nombreux, explorent ces possibilités. Allan Hobson prétend qu’il n’y en a qu’un seul : Fellini. J’ai la prétention de me compter parmi ces explorateurs.
Pour y arriver, il faut se servir de techniques qui remontent au « théâtre des miroirs » du 17ème siècle, aux fêtes foraines, aux machines conçues par Méliès. Cela consiste plus ou moins à provoquer une impression d’incertitude face à ce que l’on voit : l’espace se modifie en permanence. Cela peut s’expliquer par le déplacement d’objets, de murs, par le changement constant des sources de lumière et par le jeu chorégraphique des comédiens, par la fragmentation de l’action, par l’exclusion ou le déplacement des points narratifs et de que l’on appelle « le but du comédien » dans telle ou telle scène. L’énumération de tous ces procédés serait trop longue. Dans mon film Le temps retrouvé, j’en ai compté une soixantaine. Dans KLIMT, on devrait en trouver le double.
Cependant, l’aspect général du film devrait être assez familier, afin que chacun puisse se dire : « ce film, je l’ai déjà vu quelque part », ou bien, « je l’ai déjà imaginé », ou même, « je l’ai déjà dansé ». En effet, la forme générale du film sera celle d’une valse. Mon modèle est « La Valse », le poème symphonique de Ravel : un début lugubre, puis une accélération jusqu’au paroxysme et un arrêt inattendu, brutal. Voilà pour la forme.

Maintenant, deux mots en ce qui concerne la narration. Voici donc un film qu’imagine le peintre Klimt au moment de sa mort. Il est en train de se remémorer sa vie. En particulier un épisode de sa vie que tout le monde ignore : ses amours avec la danseuse et « demie-mondaine » Cléo de Mérode. Le Klimt que l’on verra dans le film n’est pas plus réel que le Shakespeare du film Shakespeare in Love, ni le Picasso du conte de Ray Bradbury ou Melachton dans la fiction de Borges, ni même le Klimt que Schnitzler a imaginé dans sa pièce Comédie de séduction. Quand je dis « réel », je fais un méchant amalgame : réel et historique. L’homme historique (comme le prouve B. Benassar) est aussi éloigné du même homme au quotidien que de sa légende. Je suis bien placé pour le dire : ce que je trouve de moi-même sur Internet est erroné. Je dis bien erroné, c’est-à-dire même pas faux.

Donc, ce Klimt imaginé à partir de faits réels. Lors d’une visite à Paris, il fait la rencontre d’une comédienne qui se présente comme « la fausse Cléo de Mérode », laquelle devrait conduire Klimt jusqu’à « la vraie Cléo » (il a vu auparavant cette dernière lors d’une projection de cinéma). A partir du moment de cette rencontre, et un peu à la manière de Judex, le feuilleton de Feuillade, plusieurs épisodes vont se tisser autour de ce nœud central : les amours de cette femme unique (mais qui se dédouble) et du peintre Klimt. Amours faits essentiellement de rendez-vous manqués. En arrière-plan, prenant parfois beaucoup d’importance, l’Empire moribond. Il sera beaucoup question de temps : temps historique, mais aussi temps-durée, temps-dimension. On dit souvent qu’un film est un contrat qu’on passe avec le spectateur. Celui-ci nous donne une heure et demie de sa vie contre une histoire. Une histoire ? Dans ce film, je dirais plutôt que le spectateur est convié à un voyage dans « la région où naissent les histoires ».
S’il fallait résumer le film, je ne dirais qu’un seul mot : OIGNON. Des feuilles très fines, des pellicules qui forment une figure sphérique. Cet oignon relève nos salades mentales, et surtout, je l’espère, fait pleurer. Encore un mot sur le contenu. Le bienheureux Inhalt qui inquiète tant les logothètes de l’Europe militante. Ce film se passe donc à une époque charnière (excuser le jeu de mots malheureusement pertinent). Période que l’on peut encore définir d’un seul terme : démolition. Une époque où le monde est le théâtre d’une destruction de masse (encore Karl Kraus). Dans ce contexte, un Jederman, un homme comme les autres mais pas forcément « commun », cherche tout simplement à être « lui-même ». Et, pour ce faire, il s’échappe. Pour accomplir son évasion, il utilise tous les moyens possibles : aventures feuilletonesques, mais aussi, paradoxalement, la normalité familiale. Hélas, les aventures le mènent à la routine et la vie de famille à la folie.
Les quatre chevaliers de l’Apocalypse ne sont pas loin : la Guerre est aux portes de Vienne après l’annexion de La Serbie. La famine vient avec, la peste est là depuis quelques temps, ainsi que la syphilis, la tuberculose. Et la mort ? On a tendance à croire que la mort est le chevalier surnuméraire car il est implicite dans les trois autres. Mais non : le chevalier qu’on appelle « la mort » est le vertige. Il tourne autour des personnages du film. Il (elle) est une valse. On danse, on danse, on tourne en rond. C’est la ronde et c’est la valse. On pourra reprocher à ce film ce que l’on reprochait en son temps aux œuvres de Klimt : de privilégier le détail par rapport à l’ensemble, de préférer l’ornement à l’unité expressive. Mais on ne saurait nier que cela fait écho à l’époque représentée, c’est-à-dire un moment où l’humanité s’est empêtrée dans les détails (et là où le diable a trouvé sa résidence).
Ici, il sera beaucoup question de beauté, de joie, de drôlerie et, bien entendu, de mort.

J’espère qu’on retrouvera dans ce film à venir l’atmosphère de la fin d’une époque et de la naissance d’une non-époque.
« Le progrès est ingénieux. Grâce à lui la vie ne sera plus une prison mais une exécution à l’électricité ». On a d’ailleurs parfois nommé le cinéma « théâtre électrique ».
Oui, dans ce film, tout se meurt joyeusement.
« Seule la mort ne meurt pas » (dixit Kraus pour la dernière fois).