Art press, n° 72 Juillet-août 1983

Les Trois couronnes du matelot de Raoul Ruiz, le plus prolifique des cinéastes oeuvrant en France, est prodigieusement stimulant. Pas seulement parce que Ruiz pastiche allègrement l'un des plus beaux films d'aventure du cinéma contemporain, Monsieur Arkadin de Orson Welles, ne serait-ce que par la technique utilisée (l'emploi quasi obsessionnel, voire fétichiste, du grand angle) ou par le sujet qui glisse des Trois Couronnes à Arkadin. Le sujet de Welles : un homme dérive à travers le monde pour régler quelques comptes. Celui de Ruiz : un homme dérive à travers les mers pour faire ses comptes. Nuance ! Et c'est cette nuance qui fait tout le charme du film de Ruiz. Il pastiche, oui, mais il va bien au-delà. Pas seulement, ensuite, parce que l'auteur de l'Hypothèse du tableau volé se calfeutre dans une légende, devenue mythe, celle du Hollandais volant qui engendra un film mythique, Pandora. Pari ardu que de se frotter aux mythes, surtout quand ils sont à tiroirs (et n?oublions pas Wagner et son Vaisseau fantôme). Pas seulement, enfin, parce que l'auteur rend des comptes à ses illustres devanciers ou à la légende en désignant ses emprunts (voire le thème musical qui rend hommage à Wagner).

Stimulant, disais-je, car chez la plupart des cinéastes, ce que l'on peut regretter, c'est qu'ils n?arrivent pas à établir une adéquation entre la mise en scène du lieu géométrique, comme l'avait indiqué Godard quand il parlait de Une vie de Alexandre Astruc, ce lieu qu'il définissait comme « un ensemble de points jouissant d'une propriété par rapport à un élément fixe » et les lieux du tournage d'un film. l'action de leur film peut bien se dérouler sur d'immenses étendues, la plupart des cinéastes ne pensent pas leur mise en scène au-delà de l'étendue de leur plateau. Raoul Ruiz, lui, au contraire, donne l'impression d'avoir pensé son film sur tout le périmètre exigé par le scénario : toutes les mers du monde, tous les ports du monde. On ne voit, dans Les Trois couronnes, que quelques paysages portuaires, tous filmés au Portugal. Et son film donne l'impression d'avoir été médité à l'échelle de la planète, comme Weisse Reise de Werner Schroeter, déjà, dans tous les grands ports du monde ou comme Les Rendez-vous d'Anna de Chantal Akerman l'avait été à l'échelle de l'Europe de l'Ouest. c'est peut-être facile à écrire, mais le film en démontre constamment la vérité. c'est trop rare dans le cinéma d'aujourd'hui pour ne pas être signalé. Et d'autant plus que Ruiz et son opérateur Sacha Vierny ont joué la difficulté en ne montrant, je viens de le dire, que quelques aspects des ports du monde. Car ce n?est pas de montrer la mer qui est difficile (encore que Ruiz et Vierny, par une utilisation systématique des filtres colorés, font de la mer une masse menaçante, capable d'engloutir ceux qui n?oseraient pas croire à leur fiction), c'est de montrer une ruelle infecte dont on sent la mer à cent mètres. Ce n?est pas de montrer un port qui est difficile, mais un bordel dont on sent le port à deux pas. La plupart des films sont élaborés sur les quelques mètres carrés du décor visible dans l'objectif. Les Trois couronnes est conçu, pensé et filmé sur un vaste territoire, les mers et les quelques centaines de mètres qui les bordent.

Sur cet immense espace invisible, Raoul Ruiz a installé ses coordonnées dramatiques et visuelles. Entre l'abscisse et l'ordonnée aucune courbe ne vient s'aligner qui correspondrait à un mouvement secret du film. l'unique courbe, c'est soit l'abscisse, soit l'ordonnée, ce qui correspond par conséquent à deux types de mouvements, l'un horizontal, l'autre vertical. Toute la mise en scène des Trois couronnes est basée sur ce principe simple. Horizontales sont les incessantes dérives en mer. Verticales, les discussions entre le matelot et l'étudiant. Horizontales, les ballades dans les petites rues. Vertical, le strip-tease. Horizontale, la bagarre finale. Vertical, le marin qui se suicide en se jetant à la mer. Horizontal, le même marin ressuscité le lendemain, allongé sur le pont. Vertical, le mouvement des marins chahutés par la tempête. Horizontale, la voix off. Verticales, les voix in, etc.

Quand on aura dit un bien fou de l'utilisation fantastique de la voix off qui fait résonner notre imaginaire, dite par Jean-Bernard Guillard, épique dans cette monumentale tempête colorée, on n?aura pas encore tout dit. À l'intérieur d'une légende archi-connue, Raoul Ruiz nous fait rêver à la manière des histoires pour enfants. Car Les Trois couronnes du matelot fait des imageries maritimes un puissant réservoir d'imaginaire.

Dès la première scène du film, Ruiz prévient le spectateur (mise en garde qu'il développera tout au long de son film), il lui annonce clairement que ce qu'il s'apprête à voir est un film et n'a aucun lien avec la réalité. Cette scène, montrant l'écrivain typique avec sa plume et son vin, met à l'écran le processus d'écriture que le film a nécessairement dû traverser. En montrant son jeu au spectateur, Ruiz détache ce dernier de la fiction, il crie dans la salle: « N'embarquez pas (sur le bateau peut-être). N'y croyez pas, c'est du cinéma! »

Cette distanciation du spectateur par rapport à ce qu'il voit à l'écran est continuellement effectuée tout au long du récit filmique. Le réalisateur utilise à cette fin trois stratagèmes: il sème, à l'intérieur même du récit, des éléments de distanciation, il utilise constamment des références au cinéma (ainsi qu'à ses techniques) et il épice son film d'une rhétorique déroutante.

1. Éléments de distanciation.

Conventionnellement (ou « hollywoodiennement »), le récit tente de se faire oublier du spectateur, tente de lui faire croire en sa véracité. Ruiz, par contre, tisse le récit de Les trois couronnes du matelot d'un fil à ce point grossier qu'il ne laisse pas la chance au spectateur de croire en ce qu'il raconte.

Ainsi, certaines scènes amèneront inévitablement le spectateur qui voudrait croire au récit à décrocher et à se questionner sur la possibilité des situations. Comment le matelot sait-il que l'étudiant vient de « commettre une bêtise » bien qu'il ne l'ait jamais vu auparavant ? Réciproquement, comment l'étudiant connaît-il déjà l'histoire que lui raconte le matelot (« vous allez sans doute maintenant me parler du naufrage »)? Fonctionnent dans le même sens, les scènes se rapportant au retour du matelot chez sa mère et à l'histoire du commis-voyageur (dans laquelle le matelot figure sans s'en rappeler et le voyageur ne semble pas non plus le reconnaître), le fait que le cadavre de la soeur suicidée soit laissé attaché au lit, et qu'un inconnu raconte au matelot un passé qu'il ne connaît pas et qu'il lui tende un objet en disant: « mais oui, c'est à vous ». Tout ça contribue à tuer dans l'oeuf l'instinct que le spectateur, gavé de cinéma commercial, a de croire en la fiction.

Le personnage sert la plupart du temps d'amorce à cet instinct, mais il y a encore là dans Les trois couronnes du matelot un vouloir évident d'éviter l'identification des spectateurs aux personnages. Cela par le jeu détaché des acteurs interprétant le matelot et l'étudiant, mais aussi par la texture même de leurs rôles. Des personnages sans nom, des archétypes de non-sens agissant à l'encontre de toute attente. Les dialogues, l'âme sonore de ces personnages, contribuent à en faire des êtres indiscernables. Quand son beau-frère lui demande s'il se souvient de la première fois qu'il a utilisé le mot « pomme », le matelot lui demande en retour si cela importe vraiment et le beau-frère de lui répondre: « Pas vraiment, mais le monde est un mensonge ». Le réflexe qu'a le spectateur devant l'ambiguïté de ce dialogue n'est pas de se demander pourquoi le personnage donne cette réplique (ce qu'il aurait fait s'il n'y avait eu qu'un petit nombre de répliques de ce type), mais bien de se demander pourquoi lui a-t-on fait dire ça. Ruiz pousse le spectateur a réfléchir au film en tant que conception.

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Site : Artifice

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Cahiers du cinéma 345 1983
Les explorations du capitaine Ruiz
Danièle Dubroux


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Cahiers du cinéma 345 1983
Les Trois couronnes du matelot
Pascal Bonitzer


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Cahiers du cinéma 348 1983
Les Trois couronnes du matelot, de Raoul Ruiz
Tesson Charles

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Cahiers du cinéma 345 1983
II entretiens avec Raoul Ruiz
Pascal Bonitzer, Serge Toubiana


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Cinématographe 93 1983
Trois couronnes du matelot (Les)
Alain Ménil


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Cinématographe 96 1984
Les Trois couronnes du matelot
Frédéric El Guedg


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Cinématographe 90 1983
Cannes


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Cinématographe 95 1983
Les Trois couronnes du matelot
Frédéric El Guedg


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Cinématographe 97 1984
Les Trois couronnes du matelot
Frédéric El Guedg


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Le Monde 2006
Les jeux de miroirs et d'illusions de Raoul Ruiz
Jean-Luc Douin

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Libération 2006
Trois «couronnes» à Raoul Ruiz
Samuel Douhaire

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Positif 274 1983
Ruiz Raul
Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Paranagua


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Positif 274 1983
Les Trois couronnes du matelot
François Thomas


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Revue du Cinéma 388 1983

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Revue La Licorne : Les contraintes de la cohérence dans le cinéma de fiction 17 1990
La fiction ou la volonté de se perdre. A propos des Trois Couronnes du matelot, de Raoul Ruiz
C.L Murcia

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Sociétés et Représentations 9 2000
L'esthétique baroque ou la représentation du possible dans Les Trois couronnes du matelot de Raoul Ruiz
Richard Bégin

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Télérama 1760